Rudolf Dániel
Variációk egy (film)témára
Hogyan dolgoz fel egy történetet az amerikai közönségfilm és az európai művészfilm?
„Te sem vagy az Úrhoz közelebb;
mi mind távol vagyunk.
De csodákkal áldott kezed
előtt meghódolunk.
Ily éretten nem ragyogott
más asszonyi kéz soha:
hajnal vagyok, harmat vagyok,
ámde te vagy a Fa.”
- Rainer Maria Rilke: Angyali üdvözlet (Garai Gábor fordítása)
A film története során a különböző irányzatok és stílusok, illetve az eltérő forgalmazási és készítési gyakorlatok (művészfilm-ipar, közönségfilm-ipar, kísérleti filmezés, stb.) egymástól eltérő módokon és eszközökkel, célokkal ábrázolták ugyanazokat a cselekménysémákat, változatokat.
David Bordwell is kifejti a filmi elbeszélésről szóló híres könyvében, hogy a néző, mikor kognitív folyamatainak, mentális térképeinek segítésével összeállítja egy adott film narratívája által neki felkínált információkat (hipotéziseket alkot), ebben nagyban befolyásolja őt a film történeti stílusa, megfogalmazási módja, stb. Hasonló történeteket, sémákat, cselekménymintákat (a fabulát) egy-egy stílus a saját maga módján dolgozza fel, a saját kódjaival és ábrázolási konvencióival alkot belőle szüzsét. A néző/befogadó ezen konvenciók és kódok alapján pedig képes úgy összeállítani a kész cselekményt, voltaképpen magát a filmet, hogy az a rendező/közlő/szerző eredeti szándékát megközelítő legyen.(1)
De a pragmatikus szinten vizsgálódó kutatók szerint is egy film befogadását nagyban befolyásolja az adott környezet, történeti és társadalmi háttér, vagyis hogy a film készítői milyen célból és kinek készítik az alkotást. Ez egy amerikai közönségfilm milliókat megcélzó reklámhadjárata és egy, főként a szűk értelmiségi, filmrajongó réteghez szóló európai művész- vagy kísérleti film között nyilvánvaló különbségeket teremt mind az ábrázolás, mind a befogadás tekintetében.(2)
Természetesen ez csupán néhány (főként a ’80-as évektől divatban lévő) megközelítés, melyeknek számos alternatívája van. De azt mindenképpen megállapíthatjuk, hogy ugyanazokat a történetsémákat eltérő módon, de ugyanúgy hatásosan ábrázolhatja a közönségfilm és a művészfilm (sőt, akár a dokumentumfilm, kísérleti film, stb. is!). A különbség csupán eltérő megformálásuk szintjén mutatkozik.
Ezt a kétféle ábrázolási módot szeretném egy konkrét példával illusztrálni írásomban. A kiválasztott alkotás Wim Wenders 1987-es, nagysikerű nyugatnémet, mainstream művészfilmje, a Berlin felett az ég (Der Himmel über Berlin), illetve annak amerikai remake-je, Brad Silberling 1998-as Angyalok városa (City of Angels) című alkotása.
A külföldi filmek hollywoodi újraforgatásának gyakorlata igen régi hagyomány. Közhelyszerű a mondás, miszerint az amerikai filmipar „inkább legyártja, mint megveszi” a külföldi alkotásokat. Voltaképpen ebben inkább egyfajta a „hazai ízekhez” való igazítás játssza a főszerepet, mint a film ötletének kizárólagos felhasználása. Ahogyan – földrajzilag fordított irányban – például a televízióban is meghonosítják a külföldi formátumok hazai változatát – kicsit átszabva, „nemzetiesítve” (lásd „kapuőrök funkciója”) –, hasonlóképp járnak el a filmekkel a tengeren túli gyártók.
Nem meglepő tehát, hogy számtalan sikeres európai közönség- és művészfilmnek létezik hollywoodi verziója, melyek a legtöbb esetben szinte egyáltalán nem érik el az eredeti mű színvonalát. Ezek közül mindössze pár példát felhozva megemlíthetjük William Friedkin feldolgozását az Henri-Georges Clouzot-féle Félelem béréből, vagy Godard Kifulladásigjának 1983-as, gyenge minőségű amerikai remake-jét (Breathless, Jim McBride filmje).
Választásom azért esett Wenders filmjére és a belőle készült feldolgozásra, mert egyrészt mindkettő népszerű és a maga közönsége körében sikeres alkotás, másrészt mindkettő ugyanazt az (egyszerű) történetet mondja el mindössze néhány változatással, és jól érzékelhetőek rajtuk a két filmgyártási stílus/gyakorlat közti hangsúlyeltolódások. Továbbá megfigyelhető, hogy míg az európai modern illetve posztmodern művészfilmes gyakorlat egy műfajt (melodráma, romantikus film) csupán a műalkotás egyik alkotóelemeként használja fel, addig a hollywoodi kommerszfilm-gyártás az egész művet egy adott (és pontos kódokkal körülírt, előre megszabott) műfajnak rendeli alá.
A két film fabulája szinte teljesen megegyezik: egy, az emberi tevékenységet csak „fentről” megfigyelő, az időn és a léten kívüli perspektívából szemlélődő angyal hirtelen szerelmes lesz egy halandóba, majd feláldozza angyali létét és „leszáll” a halandóságba és az idő sodrásába, hogy vágyát beteljesítse. Csupán ennek a fabulának a szüzsévé alakított elbeszélése különbözik (számos, igencsak jellemző aspektusban) a két alkotásban.
Mindez a történet vizuális megjelenítésén is érződik. Míg Wenders filmjében lényegesen eltér az „angyali szféra” és a földi világ vizuális és narratív ábrázolása, az amerikai változatban nincsen lényeges különbség a kettő között. Wenders-nél a szépiatónusú, szűrőn át fényképezett, lírai képek maguk is jelzik a két világ/két szféra közötti távolságot, differenciát. A szépiatónusú képek lassan peregnek, a kamera az angyalokat követve „repül”, be-bekukkant a lakásokba, Damiel-el, a főszereplő angyallal együtt száll fel egy repülőre, lágyan lebeg a német nagyváros fölött. Ez a fajta „lebegés”, mely ügyesen jelzi a perspektíva időn és világon kívüliségét, egyfajta „testetlen létezést” fejez ki, a dolgok „fölöttiséget”, nagyszerű operatőri és rendezői munkáról árulkodva (erről bővebben lásd Marc Vernet tanulmányát (3)).
Ezekben a képekben a gondolat uralkodik és a látvány. Látszólag súlytalanok a dolgok, távoliak és éteriek, a kamera kiragadva a valóságból egy „magasabb szférában” repül, az angyalokkal lebeg Berlin magas toronyházai és lakóépületei felett, vizuálisan megalkotva a film által hangsúlyozott „föld feletti, testetlen létezés” ábrázolását. Henri Alekan, a francia operatőr-legenda (Cocteau A szép és a szörnyetegének fénymestere hetvenhét éves volt ekkor) tökéletesen értett a kontrasztok, a szépiatónusba átmosódó fekete-fehér képek művészi megalkotásához. Az emberi világ ettől lényegesen különbözik. Színes, „szagos” és mozgalmas: autók füstje, emberek zaja és mindenekelőtt a színek: kék, sárga, vörös, kissé kopottas, de mégis valós: Damiel alászállva hirtelen érzi a súlyt, az emberi világ súlyát: melyet a vizuális stílus ismét tökéletesen ad vissza.
Az amerikai változatban az angyali és a földi lét között semmiféle vizuálisan és stílusban megfogható különbség nincsen: ugyanaz a színes, szélesvásznú fényképezés, élénk kontúrok és fénnyel való elegáns játék, melyet a hollywoodi iskolákban képzett operatőrök a tökéletesség határáig tanulnak meg művelni. Itt csupán a napfénnyel való játék marad, melyet sablonosan, de érzelmesen és szépen old meg John Seale operatőr, de ez a kettősség, ez az „éteri lebegés” teljes egészében eltűnik – minden bizonnyal a könnyedebb fogyaszthatóság érdekében.
Wenders filmje az eltűnődő hosszú snittek és a film voltaképpeni szellemi dimenzióban való játszódása mellett teljesen szabályosan megszerkesztett, klasszikus cselekményvezetéssel dolgozik. Létezik egy alaphelyzet (angyalok megfigyelik a földi életet, Damiel a fizikai világról ábrándozik), egy konfliktust megindító esemény (Damiel megpillantja a kötéltáncosnőt és beleszeret), a konfliktust feloldani kívánó cselekvések sora (Damiel többször láthatatlanul meglátogatja őt, beszélget Cassiel-el és az ex-angyal Peter Falk-al, stb.), a film háromnegyedénél a főhős elhatározása (Damiel eldönti, hogy emberré válik és megkeresi Marion-t), végül egy létrejött új egyensúlyi állapot (Damiel és Marion szerelmi kapcsolatot kezdenek egymással).
Ezért is volt lényegesen könnyebb a filmet hollywoodi melodrámává adaptálni, mint sok más európai művészfilmet (képzeljük csak el egy amerikai forgatókönyvíró tanácstalanságát, ha például Antonioni Napfogyatkozását vagy Bergman Personáját kéne szabályos műfaji filmmé alakítania!). Voltaképpen, amit Silberling és stábja tett annyi volt, hogy lerántották erről az egyszerű történetről a Wenders által „rápakolt” rétegeket és a lecsupaszított vázat töltötték fel drámai cselekménnyel.
Itt van a lényeges különbség a két film megközelítésmódja és a történetcentrikussághoz való viszonya között. Wenders esetében ez a lineáris, szabályos narratívájú – és rendkívül egyszerű, meseszerű – történet csupán egy váz, melyet megtölthet gondolataival, rápakolhatja a legkülönbözőbb területekről (filozófia, költészet, történelem) származó dolgokat. Voltaképpen a Berlin felett az ég akár „esszéfilmnek” is nevezhető: a történet csupán arra szolgál, hogy a rendező-szerző elmesélhesse nekünk saját gondolatait, töprengéseit az élet filozofikus kérdéseiről, a történelem és a jelen kapcsolatáról, stb.
Ezt bizonyítja a film költői, a valóstól radikálisan eltérő, „irodalmi német” dialógusa, mely segítségével voltaképp a szereplők szolgálnak a szerző „szócsöveként”, megvitatva a különféle gondolatokat. Ennek értelmében a legtöbb szereplő (és nem csupán az angyalok) a valóságostól eltérő, egy klasszikus drámai mű pátoszával rendelkező dialógusokban töprengenek, beszélgetnek, filozofálnak (ezt számos kritikus, sőt a főszereplő Bruno Ganz is kifogásolta a film bemutatójakor, különösen Marion esetében, aki nem rendelkezik az angyalok „időn túli bölcsességével”).(4)
Silberling filmjében azonban a történet, mely Wenders-nél csupán váz, központi szerepet foglal el. Ennek oka a hollywoodi filmkészítési paradigma céljaiban keresendő. Wenders-el ellentétben az ő céljuk korántsem a „mély gondolatok” feszegetése, hanem a film, mint termék minél jövedelmezőbb értékesítése. Míg Wenders filmje „esszéfilm”, melyben a történet voltaképp „felszívódik” a többi elem között, az amerikai változat szabályos melodráma, a műfaj kötelező jegyeit és tartozékait (reménytelen szerelem, szerelmi háromszög, halál, stb.) a szerkezet középpontjába állítva. Mivel a műfaj adott kódjai segítenek benne, hogy a közönség pontosan beazonosíthassa és így könnyebben értelmezhesse, illetve kiválaszthassa az adott filmet, a készítőknek pedig hogy könnyebben megcélozzanak egy adott nézőcsoportot, így ezen kódok pontos betartása mindennél fontosabb. A műfaji kódok segítségével a néző voltaképp már előre tudhatja, hogy pontosan mire számíthat a moziba belépve.
Italo Calvino szerint a hatvanas évek modern filmművészetének nagy áttörése, hogy az epikus filmregényt felváltotta a gondolatokat, téziseket és nem egy regényes cselekményt kibontó filmesszé.(5) A korszakban divatos volt a modern film egyfajta „evolucionista” felfogásmódja, mely azt, mint a klasszikus, „romantikus” filmformához képest a film fejlődésének egy felsőbb fokának tekinti (emlékezzünk csak Nemeskürtyre és a "film nagykorúságára", mikor - a modern filmművészettel - a hetedik múzsa felnő társaihoz). (Voltaképp ide sorolható Gilles Deleuze a nyolcvanas évek elején, a filmről írt kétkötetes, nagyhatású műve, melyben kifejti, hogy a modern művészfilmben a klasszikus, ok-okozati logikára épülő „mozgás-képet” miként váltja fel az esszéisztikus, gondolati síkon szerveződő „kristály-kép”.(6))
Természetesen a modern film, mint irányzat(ok) az 1970-es években lehanyatlott (sok evolucionista ekkor már a film haláláról beszélt) és ismét erőre kaptak az epikus filmformák, de annak hatása az esszéisztikus elbeszélésmódra továbbélt a művészfilmes hagyományban.
Wenders alkotása voltaképpen – a tézisregények mintájára – akár „tézisfilmnek” is nevezhető, ugyanis célja egy, akár egyetlen mondattal összefoglalható tézis helyességének bebizonyítása, erre használva az egyszerű történetet és minden vizuális és egyéb eszközt, körítést. A Berlin felett az ég központi szervező elve az az állítás, miszerint „még minden nyomorúságával – lásd Berlin különféle lakóinak gondolatait a film során – és végességével együtt is nemesebb, szebb a teljes értékű, földi lét, mint az angyalok örök magányosságra és érzéketlenségre ítéltetett „éteri” létezése. Damiel a film végén emberré válik és beteljesíti vágyát, melyre angyalként képtelen lett volna, ezzel igazolást nyer a tétel: megéri „belevetni magunkat” a halandóságba.
Ezért az egyszerű, „love story”-nak is nevezhető történet, melynek célja nem a közönség érzelmeire, zsigeri reakcióira való hatás, sem egy konkrét, kerek egész történet megjelenítése. Egyetlen célja ennek az állításnak, tézisnek az igazolása – ami meg is történik. Azok a kritikusok, akik Wenders filmjének hibájaként rótták fel annak már-már giccsbe hajló szentimentalizmusát (mely egyébként mindig is a rendező eszköze volt, hol jobban, hol kevésbé meghatározóan) éppen efölött a tézisfilm jelleg fölött siklottak el.
Silberling filmje azonban pontosan az ellentéte mindannak, amit fentebb elmondtunk. Az Angyalok városa célja a pénzszerzés, a minél több néző becsalogatása a légkondicionált, popcorn-tartóval ellátott mozitermekbe, ezért kötelező számára a hatáskeltő és érzelemkeltő eszközök használata, a nézők reakcióinak, tudatos vagy tudattalan szintű kiaknázása. Berkes Ildikó és Nemes Károly megfogalmazásával élve: „A hollywoodi filmben mindenekelőtt a hatás a fontos. A közönség érzelmes vagy zsigeri megdolgozása, az érzékelés szintjén való mozgósítás. A nézőt fel kell rázni, le kell nyűgözni.”(7)
Az említett történet-centrikusság okolja azt is, hogy az amerikai film „kipótolja”, úgymond logikussá és a közönség számára egyértelműen megmagyarázottá tegye a fabula bizonyos elemeit, eseményeit, melyeket Wenders sötétben tart vagy teljesen elhallgat. Mivel Wendersnél a történet másodlagos, az voltaképpen egy „tündérmese” szintjére van redukálva (ha belegondolunk, maga a történet is rendkívül egyszerű és meseszerű), ezért nem igényel magyarázatot, logikus összefüggéseket. Az amerikai melodrámának viszont éppen a minél nagyobb közérthetőség (=minél nagyobb eladási mutatók) kedvéért kell közérthetőnek lennie.
Ezért az olyan részletek, motívumok, melyek Wenders-nél végig homályban maradnak, illetve nem kapnak jelentőséget, Silberling-nél hosszas magyarázatot kapnak, „logikus” okokkal látódnak el, melynek célja, hogy a történetet minél szélesebb réteg és minél jobban megértse. Ezért lényeges különbség a két film között, hogy míg a Berlin felett az ég esetében Damiel a Falk-al való rövid találkozása után egyszer csak „gondol egyet” és „emberré változik” (szépiatónusú arca kiszíneződik, lábnyomai megjelennek a homokban) – neki ehhez csak „akarnia kell” -, addig Seth, Silberling angyalának „átalakulását” hosszasan megelőzik a Nathan Messenger-el (Falk-hoz hasonlóan halandóvá vált egykori angyal) való diskurzusok, melynek során részletesen (logikusan?) kiderül, hogyan képes egy angyal földi lénnyé válni („meg kell ölnie magát”, hogy emberként szülessen újjá).
Másik hasonló elem, melyet Silberling filmje jóval hosszasabban és részletesen megmagyarázva tálal, az a két főszereplő között fellángoló szerelem kialakulása. Wenders-nél ez egy afféle „tündérmesei” egyszerűségű esemény, mely a valóságban minden bizonnyal sohasem történne meg – Marion és Damiel csupán a nő álmában látták egymást, majd első hús-vér találkozásukkor egy hosszas beszélgetés után rögtön egymáséi lesznek.
A hollywoodi változatban azonban muszáj „valóságosnak” (vagy legalábbis logikusnak) ábrázolni a kialakuló kapcsolatot, ugyanis a közönség egy ilyen „első látásra” történő, azonnali románcot semmiképpen „nem venne be”, illetve a melodrámai forma megfosztódna az (eredetiben nem is létező) szerelmi háromszög-motívumtól is. Ezért egy látszólag felesleges és illogikus motívumot hoz be a filmbe a forgatókönyvíró: az angyalok ugyanis – német társaikkal ellentétben – a halandók számára láthatóak, ha azok (sic!) is látni akarják őket. Így voltaképpen mire Seth emberré válik, már komplett kapcsolat bontakozott ki ő és Maggie között. Kissé paradox történet kerekedik így a filmből: hogy a románc logikus lehessen, a forgatókönyvnek egy illogikus fogással kell élnie. De ahol a jegybevétel a fontos, ott gyakorta elhanyagolhatóak az ilyen „apróságok”.
Wenders filmjének nagy része (főként az első félóra) gondolatokkal telik. Az angyalok a metrón, szobrok tetején, utcákon ülnek és hallgatják az emberek belső töprengéseit, sóhajait, vágyait. Silberling filmjében ez szinte teljesen eltűnik, csupán néhányszor, az angyalok „hatalmának demonstrálása” végett láthatjuk eme képességüket. Itt az elsődleges a cselekvés és a beszéd, melyek a történetet viszik előre. Míg Wenders angyalai lassan szemlélődnek, addig Hollywoodban erre nincs idő: itt cselekedni kell, méghozzá gyorsan és nagyszabásúan.
Silberling filmjét ezen kívül megspékeli még néhány, az eredeti történetben nem szereplő – és teljesen felesleges –, afféle „hatásvadász” mozzanattal, jellemzővel. Teljesen felesleges például, hogy Seth a „halál angyala”, az eredeti film csendes megfigyelője helyett. Ennek a motívumnak csupán a film tragikus végkifejletének ismeretében tulajdoníthatunk jelentőséget, ugyanis ez esetben (olcsó) szimbolizmusként, sőt ironizálásként is olvasható.
A doktornő vőlegénye által képviselt konfliktus is olyan elem, ami az eredeti műben teljesen felesleges lenne (nincs is jelen), a hollywoodi változatban azonban közönségcsalogató elem, sőt műfaji követelmény. A Wenders-film egyszerű szerelem-beteljesedés meséje ezzel egy pontosan meghatározott, archetipikus szerelmi háromszög-történetté változik, mely – mint már említettem – a melodráma, mint műfaj egyik bevett és általános fogása. Míg Wendersnél a történet egyszerű, és megszakítások nélkül halad előre, a hollywoodi változat konfliktusokat, akadályokat állít a szereplők elébe (hasonlóképp a népmesékhez, eposzokhoz és a későbbi romantikus, epikus regényekhez), melyeket megoldva azok eljuthatnak céljaik beteljesüléséhez vagy (nem happy end esetében) bukásukhoz, illetve létrejöhet egy (az eredetihez képest pozitív vagy negatív) új egyensúlyi állapot.
A melodráma, mint műfaj pontosan körülhatárolt kódjai miatt szükséges a hollywoodi változatban a szomorú vég. Ez a drámai fogás, mely a melodrámának általános sajátossága, ad a filmnek „kerek egész” megformáltságot. A műfaj kétféle lehetőséget tartogat a történet végére: az említett akadályokat leküzdő szerelmesek vagy egymáséi lesznek (happy end) vagy elbuknak próbálkozásaik és nem sikerül tartósítaniuk románcukat. Az utóbbira gyakori példa a pár egyik tagjának korai halála, mely vagy váratlan (mint az itt tárgyalt film esetében) vagy előre várható (Arthur Hiller: Love Story). De minden esetben a történet lezárul és a másik fél általában „tanul” a történtekből, személyisége megváltozik az események hatására (az új-hollywoodi moziban divatba jött „character development” esete). Ezzel a típusú tragikus véggel találkozhatunk Silberling-nél is, mely azonban ez esetben váratlan „sorscsapásként” éri a nézőt, aki már-már (az eddigi fejlemények hatására) a boldog véget várta – a rendező kijátssza „utolsó kártyáját”, a meglepetés által kiváltott hatást használva.
Wenders-nél a „tündérmese” egyszerűen (és meseszerűen) záródik le: első találkozásuk után Damiel és Marion egymásba szeretnek, és a férfi segít a nő karrierjében. Az eredeti film vége nyitva marad: nem tudjuk, vajon meddig tart ez a kapcsolat, hogy beilleszkedik-e Damiel az emberek közé, hogy mi történik a többi szereplővel, sőt a film végén ott a „folytatása következik” felirat (melyet hat évvel később tett is követett, mikor Wenders elkészítette a Berlin kevésbé jól sikerült folytatását, Távol és mégis közel címmel).
Wenders-nek gondolatai kifejtéséhez nem kell komplex egész történet (elég ez a naiv és egyszerű tündérmese), sőt a Silberling-féle szomorú vég pontosan az ellenkező üzenetet közvetítené a nézőnek: nem érdemes emberi lénnyé válni, ugyanis a tragédia és a halál elkerülhetetlen eleme a földi létnek. Seth – Damiellel ellentétben – pontosan tudja ezt, ezért is kellett őt (és társait) a halál angyalának szerepében megjeleníteni.
Míg Silberling bizonyos műfaji indíttatású elemekkel kipótolja a film cselekményét, a megértéshez és a történet elmeséléséhez szükségtelen részeket mind elhagyja filmjéből. Értelemszerűen ezek azok a részek, melyekben Wenders – korábbi kifejezésünkkel élve – „megspékeli” a történet csupasz vázát, vagyis az esszészerű, gondolatokat kifejtő, de a szigorú értelemben vett cselekményhez nem kapcsolódó részek.
Ezért is tűnik el Homérosz, az idős zsidó költő alakja, aki Berlin és Németország múltja és jelene közötti kapocs, de egyben a művészi lét megtestesítője is. Homérosz a művész, aki „elvesztette hangját”, azaz elvesztette kapcsolatát a valósággal, többé már nem annak krónikása, „elvesztette hallgatóságát” és emiatt szenved (ami voltaképpen a modern művész szenvedése, melyet csak a posztmodern esztétika old fel). Sorolhatóak lennének még a költő, mint a művész/művészet (Cocteau életműve, főként az Orfeusz végrendelete és még sorolhatnánk) filmes szimbólumaként való felsorakoztatásai, de ez túllép kereteinken.
Sajnos az öreg „krónikás” kiiktatásával Cassiel figurája – aki Wenders filmjében végig dominál ebben a történetszálban – Silberling-nél másodvonalas mellékszereplővé degradálódik, amiért igazán kár. Másodlagos, hogy ehhez a mély karakterhez („a magány és a könnyek angyala”, mint azt egy nő a könyvtárban olvassa) a német rendezőnek egy olyan nagyszerű színészt kellett szerepeltetnie a vásznon, mint Otto Sander, míg az amerikai változatban egy másodvonalbeli karakterszínész jeleníti meg alakját.
A hollywoodi klasszikus történetvezetés jellemzője, hogy a környezet és a többi szereplő a főszereplő(k)höz való viszonyában fontos. A mellékszereplők szervezése tökéletes példája ennek. Az eredeti Wenders-műben Cassiel, illetve az önmagát alakító Peter Falk gyakorta kap önálló jeleneteket, kószálnak, töprengenek, gondolkodnak. Önálló szereplők, akiket csak Damiel-hez való viszonyuk köt össze, de egyébként nem szolgálják lényegesen az ő és Marion között lejátszódó cselekményszálat.
Silberling filmjében ennek pontosan az ellentéte történik meg: a szigorú hollywoodi narratívában minden mellékszereplő csak addig fontos, amíg Seth-hez vagy Maggie-hez való viszonyukban látjuk őket. Cassiel itt csupán egy társ, egy régi barát, akihez Seth olykor-olykor tanácsért fordul, Maggie férje pedig csupán a szerelmi háromszög tekintetében fontos, karaktere egyáltalán nem kidolgozott. Míg az eredeti mű „ex-angyala”, Falk (aki ironikus módon egy hollywoodi sztár képében jelenik meg a filmben) önállóan gondolkodik, kószál, vizslatja környezetét és megismerhetjük komplex karakterét, az Angyalok városának hasonló szerepkört betöltő karaktere, Nathan Messenger csupán a Seth-el közös jelenetekben van jelen és nem is tudunk meg róla többet, mint amit neki mesél életéről, családjáról és egyebekről.
A főbb karakterek megrajzolásában is eltérések mutatkoznak a két film között. Wenders-nél az angyalok átlagos arcú, nem a legmegnyerőbb emberek közül valók, kinézetük alapján negyvenes éveik közepén-végén járnak. Érdekes felvetni, hogy vajon ezen felöltős, hosszúkabátos lények vajon mindig is ilyenek voltak, vagy az évezredeken keresztül általuk látott és tapasztalt szörnyűségek, gyilkosságok, háborúk, tragédiák hatására váltak az emberi történelem egyfajta „fizikai” leképeződésévé?
Ez az érdekes misztifikáció teljesen eltűnik az amerikai változatban, ahol az angyalok – habár ruházatuk hasonló – fiatal, jó fizikai állapotban lévő, jóképű férfiak (a háttérben, akárcsak Wendersnél néhány női angyal is feltűnik). Ez voltaképpen az emberfeletti „tökéletes lények” manifesztálódása, egyben a sztárkultusz velejárója. Amint azt Nathan, a kövér ex-angyal is mondja: „El is felejtettem, ti mind jól néztek ki.” Nicolas Cage nem lehet nem fitt, nem jóképű (hacsak nem ilyen szerepkörben játszik, lásd Mike Figgis Las Vegas, végállomását). Meg Ryan pedig az „eszményi nő”, aki előnyös külseje mellett intelligens is – az amerikai tömegmédia által sulykolt 21. századi nőideál megjelenítője (lásd a lentebb következő).
A sztárkultusz lényege ugyanaz, mint a pontos műfaji kódoké: a közönség tudja, mire számíthat, pontosan ismeri egy-egy színész vagy színésznő gondosan kimunkált image-képét, ezáltal biztos lehet benne, az általa megszokott tartalmat kapja, az általa megszokott minőségben. Egy jól csengő név pedig a kasszánál is képes megmenteni akár a gyengébb produkciókat is, sok esetben a közönségfilmek értékesítésének egyik leglényegesebb eleme a sztár jelenléte az adott alkotásban. Az image-kép mindig pontos és mindig tömegeket vonz: Valentino-tól a napjainkban népszerű celebritásokig a bevétel és az azonosulás/azonosítás állandó és stabil pontjai ők. Mint Hitchcock fogalmaz: „A sztárrendszer azért megdönthetetlen, mert a sztárokat végső soron a közönség teremti és élteti” (8)
A vonzalom tárgya, az emberi főszereplő mindkét esetben fiatal, csinos nő. De itt véget is érnek a hasonlóságok a két karakter között. Sőt, talán a két nő tökéletes ellentéte egymásnak. Marion neurotikus, magányos, nincsen hazája, gyökerei, se céljai. Csak kószál a világban, melyben sehol sincs otthon. Tehetséges, de tehetsége lehetőség híján elveszik, alkalmi munkákból tartja el magát. Magányosan rock-koncertekre jár és arra vágyik, hogy valaki „megtalálja őt” és állandóságot, célt adjon instabil, céltalan, egyik napról a másikra vonagló életének.
Maggie ezzel szemben elszánt, feltörekvő és karrierje felfelé ível. Nem magányos: gazdag vőlegénye van, akivel közös háztartásban élnek, viszont lelkileg nem értik meg egymást (klasszikus melodrámai konfliktus). Akárcsak Marion, ő is válságba kerül, mikor munkája során kezei közt hal meg egy páciense (azonban Marionnál ez a válság az alapvető gyökértelenség és magányosság állapota miatt van, csak ezt hozza elő nagyobb erővel a munka elvesztése, a cirkusz bezárása), ekkor „talál rá” Seth-re és szeret belé, melynek hatására fokozatosan felismeri boldogtalanságát vőlegényével.
Ez a cselekvésvágy, elszántság szintén a már említett „hollywoodi mozgóság” követelménye és következménye. Wenders – és a modern filmművészet – hősei leginkább csak bolyonganak, kallódnak a világban, a dolgok „csak úgy történnek” velük. A szereplőknek nincsen közvetlen akció-reakció kapcsolatuk a környezettel, mint a klasszikus film esetében. Éppen ezért Wenders gyakorta használja a korszakban amúgy is divatos road movie formát korai, modernista időszakában készült alkotásaiban (Az idő sodrában, Alice a városokban), és gyakran feltűnik filmjeiben a kiábrándult, céltalan, a világban kószáló, bolyongó hős típusa (egyik legjellemzőbb példa erre A kapus félelme a tizenegyesnél).
Az amerikai film hősei ezzel szemben cselekszenek, vágynak, az egyik állapotból a másikba küzdik magukat. Az ő cselekvésük mögött mindig jól körülhatárolható ok-okozatiság rejlik. Tetteik logikusan, cselekmény-motiváltan követik egymást, leküzdik a már említett akadályokat, megoldják a kezdeti egyensúlyi állapotot felbontó konfliktust, hogy létrehozzanak egy új egyensúlyi állapotot.
Az áhított nő személye más aspektusból is vizsgálható a két filmben. Marion, a légtornász szimbolikus figura: a föld felett lebeg, akárcsak Damiel, akinek ez természetes. Angyalszárnyakat hord, melyek segítségével szimbolikusan a magasba vágyik, kitörni monoton, kallódó életéből. De ezek az angyalszárnyak csupán papírból vannak és talmi, olcsó cirkuszi kellékek. Ő az, aki összeköti a két világot, a földi létet és az angyalok éteri egzisztenciáját: az előbbihez tartozik, mégis ő az, aki - tudtán kívül – kapcsolatot létesít az utóbbival, „lecsábítva magához” annak egyik lakóját. Nem véletlenül lesz ő az a kapocs, mely végül Damiel eddig is meglévő vágyát a földi lét iránt beteljesíti és mozgósítja.
Az Angyalok városában teljesen más a kapocs a két főszereplő között. Itt Maggie nem vágyik „az égbe”, munkájában sikeres, a szerelem sem hiányzik az életéből (egyedül talán a spiritualitás, ezt azonban a film pusztán a klisészerű „racionalizmus kontra hit” párbeszéddel intézi el). Az ő konfliktusát a halál megtapasztalása jelenti, ami viszont Seth számára mindennapi dolog. Kettejüket a halál léte köti össze: mindketten „hivatásukból” következően nap, mint nap szembesülnek a halállal, az arcába néznek – a profi mentőorvos és „a halál angyala” mindketten „foglalkozásuk” szintjén kezelik a tragikus véget, mely így már-már elveszti tragikusságát. Maggie számára csupán rutin: akkor szembesül annak tragikusságával, mikor egy kisgyermek hal meg közvetlenül a kezei között, és ez az a hirtelen lökés, mely kizökkenti őt munkája és magánélete rutinjából. Nem véletlen, hogy a történet vége is egy (már említett) haláleset, mégpedig a sajátja.
Wenders filmjének címében nem véletlenül szerepel az egykori (majd, mindössze pár évvel később újbóli) német főváros neve. Ezzel jelzi, hogy a filmben legalább olyan fontos szerepet játszik a környezet, a város, mint a szereplők. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a Berlin felett az ég számos rétege közül maga Berlin az egyik – prominensen előtűnő – réteg. A város – akárcsak Fellini esetében Róma – nem valós, köznapi, inkább afféle mitikus voltában jelenik meg előttünk a vásznon. Egybefonódik múltja (az ókori római utak, Hitler és a Harmadik Birodalom időszaka), illetve jelene, a megosztottság, a hidegháború légköre, a bezártság „zóna érzete”. Kovács András Bálint írásában ezt a Tarkovszkij Sztalkeréből kölcsönözött metaforát használja a Berlin helyszínének jellemzésére. (9)
A politikai konfliktus egyébként is igen fontos motívum a filmben: az angyalok egyetlen mozdulattal hatolnak át a Berlini Falon, mely halandók egész nemzedékét választja el egymástól, de ezzel ellentétben nem képesek egy egyszerű ölelésre, csókra, mely viszont az emberi lények számára legalább ennyire hétköznapi dolog. Ez a kettősség az, ami megkülönbözteti a kétféle létet: a politikai korlátok, melyek egy, a mindennapi élettől, eszméktől, és minden egyébtől szabad lény számára értelmetlennek tűnnek és azok a korlátok, melyeket csakis egy ilyen lény érthet meg, s melyek számunkra nem léteznek.
Silberling alkotása ezzel ellentétben bárhol játszódhatna, akármilyen körülmények között, itt csupán a románc, a melodráma, ami számít. Szisztematikusan kiiktatja a filmből a politikai, sőt a jelenidejűséget igazoló elemeket: itt Los Angeles csupán „semleges háttér”, mely a klasszikus „love story”-hoz nyújt megfelelő környezetet. Egy „love story”-hoz, mely lejátszódhatna a világ bármely nagyvárosában, New York-ban, Párizsban, vagy akár Berlinben is. A környezet – mint már említettük –, a szereplők és az ő akcióik, konfliktusuk szempontjából fontos, azaz puszta háttérként funkcionál.
A két város, illetve a két világ ábrázolása merőben eltér a két alkotásban. Wenders Berlinje egy bunker, a bezártság és a II. világháború után felnövő „határok közé zárt” nemzedék „zóna-világa”, melyet mindkét politikai oldalról fal és szögesdrót határol. Egy olyan állapotot jelöl, melyben az élet egyfajta „határon” mozog, ahol értelmét vesztették a megszokott, háború előtti értékek – ezzel a film már a posztmodern filmművészet bomlás-ábrázolásához kerül közel.(10)
Wenders nem véletlenül fűz bele filmjébe 1945-ben készült dokumentum-felvételeket: a porig rombolt, lebombázott házak továbbra is itt állnak, mint a film egyik szereplője gondolja magában: „Nagyon is vannak szögesdrót-kerítések. Minden ember elkeríti velük saját kis világát.” A filmforgatásra igyekvő autót vezető férfi mintha csak a romos, „Trümmerfilmekbe” illő tájon vágna át (a nézésirány-montázzsal való „trükközésnek” köszönhetően). Rossellini Németország nulla évének Edmundja negyven évvel később, immár felnőtt fejjel kényszerül egy olyan világban élni, mely ezekre a romokra épül. Ez a történelem és a politika hatása erre a világra, mely azonban az egész emberi egzisztenciára kihat.
Az élet kényszerű ebben a bűzlő falanszterben, de élni muszáj. Az életben maradás az egyetlen, ami miatt létezni kell, akár emberi mivoltunkat elhagyva, állati szintre lealacsonyodva is. Ezt a „bunker-világot” csak egyféleképp lehet elhagyni, amint a bőrkabátos, depressziós fiatal srác meg is teszi, mikor leugrik egy magas épület tetejéről. Cassiel-t azonban tragikusan érinti ez az öngyilkosság: számára minden halál tragikus, ugyanis az ember attól fosztódik meg, melyet ő sohasem kaphat kézhez, ezért csak ő érezheti annak valódi értékét.
De Wenders – már említett – üzenete egyértelmű (és ez az, ami a filmet szerintem még inkább a modernséghez köti, mint az egyértelműen ítéletet nem mondó, „lemondó” posztmodernhez): még ebben a bunker-világban, érzelmi sivatagban is érdemesebb élni, mint nem élni. Damiel (és Cassiel) figuráján keresztül bizonyítja a fentebb már említett „tézist”, mely szerint az élet – legyen bármily kínokkal teli és véges is – mindig jobb az időtlen, de érzékek nélküli, aszketikus puszta létezésnél. Ehhez járul hozzá „bizonyító erejűként” a környezet, a Wenders és nemzedéke által jól ismert és lakott kettéosztott város az idő eme adott pillanatában: még itt is inkább megéri élni, „belemerülni a folyamba”, mint kívülről rideg szemlélőnek maradni.
Ez a nemzedék, mely leginkább – mint azt a film első húsz percében láthatjuk – hétköznapi csip-csup ügyeinek, illetve ösztöni, zsigeri szükségleteinek rabja (vita a szülőkkel és a házastárssal, magány, pénztelenség, stb.) az angyalok szeméből mégis fenségesnek. Ugyanis ezek az apró, csip-csup ügyek, örömök és bánatok azok, melyek számukra – kiknek a történelem csupán egy szempillantás – az élet értelmének, a végső boldogság forrásának tűnnek. Nem véletlenül vágyik erre Damiel is a film elején, mint az Cassielnek is elsorolja: „kártyával játszani, megetetni a macskát, megbüdösíteni ujjaimat az újságpapírral, stb.”.
Peter Falk, az ideiglenesen Berlinbe érkező amerikai sztár az „idegen” figurája, aki mint külső szemlélő szemével „kívülről” láthatjuk ezt a bunkert. Falk, akárcsak az angyalok, kívülálló. Ő nem részese ennek a falanszternek, ő egy másik emberi hangyabolyhoz (a Silberling által filmre vitt L.A.-hez) tartozik. Őt csupán gyökerei kötik az öreg kontinenshez. Voltaképpen hazatérésről és otthon, gyökérkeresésről szól Wenders filmje, akárcsak addigi alkotásainak jó része, ezt (is) jelképezi az idős Homérosz figurája: ő az, aki még emlékszik a régi Berlinre, mely egykoron Európa kulturális központja volt, és ami mára a múlté. Ő otthontalanul bolyong a saját hazájában, mely már sohasem lesz az övé.
És Wenders is emlékezik: a háború utáni idők gyermeke (született 1945-ben) emlékszik arra, milyen volt felnőni a bukott háború és a Harmadik Birodalom árnyékában, egy kettéosztott országban. Ahol már tényleg romhalmaz a Pottsdammer Platz és Josti kávéháza helyén fiatal punkok baktatnak a sárban. Ismét Fellini-hez nyúlva: az olasz Mesterhez hasonlóan Wenders is visszatér gyermekkora világába, ő azonban nem az emlékekben létező, mitikus Riminibe, hanem a fallal kettéosztott „zóna-Berlinbe” utazik, gyermekkorának álomvilága helyett a jelenkorba.
Wenders Berlin-világa (akárcsak Fellini tájai) rendkívül személyes. A kor tökéletes leképeződését az ő (a szerző) szemén át megszűrve látjuk. Kovács említett írásában Walter Ruttmann ’20-as évekbeli Berlin-filmjét idézi. Voltaképp a két film hasonló: ugyanaz a nagyváros, ugyanúgy egy filmkészítő tekintetén keresztül a szubjektív és az objektív határán. Csupán a korszak más: a weimari évek kulturális fővárosa és a ’80-as évek falansztere mindössze ennyiben tér el egymástól – az idő (melyet az angyalok nem képesek felfogni) a választóvonal a kettő között.
Los Angeles, Silberling filmjének helyszíne („az angyalok városa”) ezzel ellentétben tökéletesen megtestesíti a modern amerikai nagyváros gondosan felépített image-képét: szép, mozgalmas és rendkívül heterogén. Így voltaképpen az Angyalok városa tökéletesen teljesíti a hollywoodi romantizálás elvárt feladatát és megkonstruálandó világképét. Maggie halála az élet része, mely folyik tovább, gyermekek születnek, virágok nyílnak, a város (és a világ) élete állandó mozgásában és fejlődésében folyik tovább.
Az amerikai változat színhelye jóval inkább egy nyüzsgő, homogén metropolis: az utcák képei itt nem az emberek belső világát idézik fel, hanem inkább egyfajta, plurális életközösség mindennapjait jelenítik meg. Az utcákon fel-alá siető, pihenő, beszélgető emberi lények nem szoronganak, nem egy „eltévedt nemzedék”, hanem egy „jóléti generáció” tagjai ők. Mindenki tökéletesen illeszkedik az amerikai poszt-indusztriális társadalom adott rangjába, és ennek tudatában is van.
Wenders filmjében megjelenik viszont a posztmodern eklektikusság, a különféle kulturális hatások és médiumok ötvözése a vásznon. A rendező mindig is nagy áhítattal adózott az amerikai (hollywoodi) filmművészetnek, de egyben az európai modernista hagyományt is folytatni kívánta, minek köszönhetően ez a furcsa kettősség egész életművén keresztül érvényesül (lásd a klasszikus hollywoodi hagyományt mindenekelőtt A dolgok állásában!). A Berlinben is jól megférnek egymás mellett Rilke költészetének „angyalai” és a Nick Cave és zenekarának gitár-riffjei. A sztár, Peter Falk egy amerikai háborús filmet készít Berlinben, minek következtében egy hollywoodi forgatás kulisszái mögé is betekinthetünk (és felidéződik Columbo ballonkabátos alakja is), miközben a haldokló motoros gondolataiban felhangzik Albert Camus neve.
Silberling filmjében az amerikai kulturális legendárium veszi át az eredeti európai kultúrkör helyét: itt Hemingway váltja fel Rilke-t, a hangsávon pedig Peter Gabriel légy pop-rockja szól.(11) Ismét csak megemlíthető ennek kapcsán a már említett „kapuőri” funkció: a kulturális ikonok és tradíciók átültetése az adott ország kultúrkincséhez igazítva (a néző jobb azonosulását, könnyebb befogadását megcélozva ezzel) kimeríti a fogalmat.
Rövid és önkényes elemzésemben természetesen nem tudtam se a többféle filmgyártási- és szemléletmód különbségének mindegyikére, se az adott két film közötti összes különbségre kitérni, a két film részletekbe menő elemzése pedig túlnő célunk és írásunk keretein (ezt előttem már számtalanszor megtették, lásd pl. Kovács András Bálint idézett írását). Az itt tárgyaltak csupán szubjektív szempontok alapján kiragadott részletek, melyek segítségével példákkal próbáltam illusztrálni egy régi és gyakran vitatott kutatási kérdést.
Budapest, 2008. szeptember 7.
Forrásjegyzék:
1. David Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. (ford.: Pócsik Andrea) Magyar Filmintézet, Budapest 1996.
Bordwell művében négy alapvető narratíva-típust különböztet meg (klasszikus-hollywoodi, művészfilmes, történelmi materialista, parametrikus), továbbá külön elemezi Godard elbeszélésmódját
2. Francesco Casetti: Filmelméletek 1945-1990. (ford.: Dobolán Katalin) Osiris Kiadó, Budapest, 1998. lásd ugyanitt Bordwell elméletét és az egyéb kutatási irányvonalakat is
3. Marc Vernet: Az Innen vagy a kamera tekintete. (ford.: Kovács Flóra és Füzi Izabella) In: Apertúra, 2008/tavasz (http://www.apertura.hu/2008/tavasz/vernet)
4. interjúkat a stábbal és a színészekkel lásd http://www.wim-wenders.com
5. idézi Báron György: Hollywood és Marienbad. Gondolat Kiadó, Budapest, 1986.
6. Deleuze kétkötetes munkájából csak az első jelent meg magyarul:
Gilles Deleuze: A mozgás-kép. (ford.: Kovács András Bálint) Osiris Kiadó, Budapest, 2001.
Filmmel kapcsolatos munkásságáról részletesen olvasható többek között:
Kovács András Bálint: A film szerint a világ. Új Palatinus-Könyvesház Kft., Budapest, 2002.
Casetti id. m.
Metropolis, 1997/nyár
7. Berkes Ildikó – Nemes Károly: A posztmodern film. Uránusz Kiadó, Budapest 2004.
8. Alfred Hitchcock: Kellenek-e sztárok? In: Alfred Hitchcock – Írások, beszélgetések. (szerk.: Sidney Gottlieb) (ford.: Elekes Dóra és Pölöskei Petra). Osiris Kiadó, Budapest, 2001.
9. Kovács András Bálint: A Wenders-sztori folytatása (Berlin felett az ég). In: Filmvilág, 1988/6.
10. erről részletesen lásd Berkes – Nemes, id. m.
11. Hatvani Tamás: Angyalok városa (Láttuk még). In: Filmvilág, 1998/11.
