Rudolf Dániel
Kutyavilág, bulvárfilm
Mondo cane; Viszlát, Afrika!
Sokkoló, botrányos, szenzációhajhász, részrehajló, provokatív. A kora ’60-as évek dokumentumfilmes állóvizébe váratlanul és hatalmasat csobbant három – korábbi filmes tapasztalattal szinte egyáltalán nem rendelkező – olasz alkotó „sokk-dokumentumfilmje”, a Mondo cane (Kutyavilág). Az eredmény az egy kaptafára menő, kvázi-dokumentum alkotások (és számos egyéb utánzatok) egész sorozata lett, de Jacopetti, Prosperi és Cavara művét tekinthetjük az azóta virágzó bulvárfilmezés elindítójának is. De az is bizonyos, hogy teljesen új fordulatot, megújulást hozott a dokumentumfilm addigra már fél évszázados műfajába.
Gualtiero Jacopetti jó nevű újságíró volt az ’50-es évek Olaszországában. Miután írt pár forgatókönyvet úgy gondolta, érdemes lenne kipróbálnia magát a kamera mögött is. Miután szövegkönyvet írt egy, az olasz sztriptízbárokat bemutató dokumentumanyaghoz, jutott eszébe egy, a közönség által nem ismert, furcsának talált, sőt egyenesen undorító dolgokat bemutató filmalkotás ötlete.
Hamarosan maga mellé gyűjtötte a filmiparban szintén kevés tapasztalattal rendelkező Paolo Cavara-t, aki rendezőasszisztensként dolgozott néhány alkotáson és Franco Prosperi-t, aki íróként, társrendezőként és rendezőasszisztensként működött közre néhány alacsony költségvetésű, ókorban játszódó peplum-filmben.
Jacopetti és stábja több éven keresztül járta a világot különös szokások, furcsaságok és egyéb „ínyencségek” után kutatva. A felvételek rendkívül változatos helyeken készültek, az Egyesült Államoktól Ázsia és Afrika egzotikus tájaiig, közbeiktatva olyan helyszíneket, mint például Hamburg híres szórakozó-negyede, a Reeperbahn vagy a Bikini-szigetek kihalt tájai.
Több évi munka után a Kutyavilág névre keresztelt alkotás végül 1964-re öltött végleges formát. Jacopetti a filmet minden tekintetben személyes projektként készítette, saját gyermekeként gondozva azt. Ő forgatta a legtöbb anyagot, majd vágta azt és írta a narrátor szövegét, a saját szájíze szerint formálva az alkotást.
A film kezdetén az alábbi, kellően hatásvadász szöveg olvasható (sintértelepen csaholó kutyák képei alatt): „Minden, a filmben látható jelenet valós és az életből lett véve. Ha sokszor sokkolóak is, ez azért van, mert a világban számtalan sokkoló dolog található. Egyébként is, a krónikás feladata nem a valóság megédesítése, hanem annak objektív lejegyzése.” Ennek igazságtartalma a film ismeretében természetesen igencsak megkérdőjelezhető.
***
A Mondo cane minden tekintetben elüt az addigi dokumentarista hagyománytól. Habár számos részében megjelennek primitív, természeti népekről készült felvételek mégsem sorolhatjuk az addigra már nagy hagyományokkal rendelkező etnográfiai filmek körébe. Ezen alkotások elsődleges célja – a műfaj címéből következve – egy-egy népcsoport, kultúra megjelenítése és elemzése volt, szokásaik és társadalmuk feltérképezése és megmutatása a nagyközönségnek.
Jacopetti-t egyáltalán nem vezérelték efféle „nemes” célok. Nála a különféle afrikai és egyéb törzsekről, népekről készített „etnográfiai” felvételek két kizárólagos célt szolgálnak: az egyik az analógiák megvonása, melyben egymás mellé vágva, ironikusan, sőt inkább gunyorosan fedik fel a „primitív” népek és a „civilizált” nyugati kultúra közti látszólagos hasonlóságokat („lám, lám, nem is vagyunk annyira különbek!”). Természetesen ezekből sok szándékos és igencsak erőltetett „párhuzam” született, Jacopettiék ügyesen manipulálják a közönséget a vágás és a téma tárgyalásának sorrendjével (ezt a szovjet montázsiskolától a világ média- és hírszerkesztőiig és egyéb „kapuőreiig” számos példával tudnánk igazolni, lásd hírek beállítása, napirend-kijelölés, stb.).
Másik céljuk, melyre az egész Mondo cane épül és mely miatt az előző cél is terítékre kerül, egyszerűen a közönség meghökkentése, megbotránkoztatása és elborzasztása. Számtalan öncélú, kizárólag a horror kedvéért feltett és beszerkesztett jelenet és snitt található az alkotásban, mind a természeti népekről, mind a nyugati kultúráról készített felvételek esetében.
Ilyen tekintetben Jacopettiék műve sajnos nem múlja felül a puszta szenzációhajhászás és a bulvárújságírás tevékenységét. Jacopetti, mint tapasztalt újságíró nyilvánvalóan ismerte a figyelem felkeltésének és a szenzáció megalkotásának eljárásait, melyeket rendkívül sikeresen ültetett át a vászonra. Érdemes megjegyezni, hogy Jacopetti a saját stílusát „neorealistának” titulálta, ami a kifejezés (és az ahhoz kötődő, addigra már csupán posztneorealista formában létező (Pasolini, Olmi, stb.) filmes mozgalom) eredeti jelentését figyelembe véve egyébként nonszensz.
Természetesen már az etnográfiai filmeknek is volt a tudományos ismeretterjesztésen kívül kevésbé nemes és jóval anyagiasabb céljuk is – főként az amerikai alkotások esetében –, mely a közönség ismeretlen tájak, népek és egyéb különlegességek iránti vágyának kielégítése volt. Már a legkorábbi ősfilmek közt találhatunk olyanokat, melyek idegen, egzotikus tájakat és népeket „hoztak közel” a közönséghez eme vágy, igény kielégítésére. A Lumiére-fivérek ilyetén célból a világ számos tájára küldtek operatőröket (így készültek a legelső hazánkban felvett felvételek is az 1896-os milleniumi ünnepségekről), akik látványosabbnál látványosabb felvételeket küldtek haza a jól fizető francia és európai közönségnek. (Természetesen ekkor alakult ki a Meliés-féle filmezés is, mely inkább az illúziókeltés hatalmával kreált mesterségesen fantasztikus tájakat és képeket és mely irányzat máig is él és virul a világ szórakoztató filmiparában.)
Ha így nézzük, a Mondo cane nem hozott újat, céljaiban legalábbis biztosan nem. Ugyanazt az ősi igényt elégítette ki, mely jelen volt a 19. század végének Párizsában ugyanúgy, mint az 1960-as években és máig is mindenütt. Csupán módszereiben volt új: olyan erővel és módszerekkel érte el kívánt hatását, melyet addig senki sem mert és nem is akart használni.
Jean Rouch, a „cinema verité” atyja és megszállott etnográfus néhány évvel korábban készített már egy dokumentumfilmet A bolond urak címmel, melyben Jacopettiékhez hasonló kíméletlen naturalizmussal mutatja be egy afrikai törzs megdöbbentő rituáléját, melynek során a bennszülöttek transzba esnek és teljesen állatias viselkedési mintákat vesznek fel. Ez az alkotás stílusában akár a Mondo cane előzményének is tekinthető, de a Jacopettiék által alkalmazott szubjektivitást és erőltetett „belemagyarázást”, a manipulációkat és képzettársításokkal, kontextussal létrehozott jelentéseket, melyek a Mondo Cane-t tulajdonképpen a bulvár felségvizére evezik, Rouch mellőzte. (A kolonializációt bíráló felhangjai viszont a filmet inkább már Jacopettiék következő „nagy durranásához”, a Viszlát, Afrika!-hoz hozzák közel.)
A Mondo-filmek által elindított „bulvárdokumentarizmus” számtalan megjelenési formája azóta a kereskedelmi tévék szenzációéhes műsorformáiban és bizonyos – főként bulvár- és politikai propaganda célú – dokumentumfilmek örökségében él tovább. Frei Tamás „csak itt, csak most, csak önöknek” mottója egyenes ági leszármazottja Jacopetti „tessék, itt a kendőzetlen valóság, önök előtt a vásznon” szlogenjének, az afrikai AIDS-kórház és a miniszterelnököt ölni hajlandó ál-bérgyilkos pedig szinte testvére a disznók húgyhólyagjával futballozó bennszülött gyerekeknek és a kínai halottasháznak.
Hasonló „tradíciót” folytat a rendkívüli szubjektivitással és a tények önkényes kezelésével dolgozó, ebben élenjáró Michael Moore is, aki – habár sok esetben mondhatni „fején találja a szöget” (Roger és én, Kóla, puska, sültkrumpli), legtöbbször igencsak erőltetett, a valóságban talán nem is létező összefüggésekkel és „belemagyarázásokkal” dolgozik, a tények elrendezésének manipulációs módszerét használva. Nem véletlen, hogy Jacopettihez hasonlóan Moore is a bulvárújságírásban kezdte karrierjét. (És hogy ő volt az, aki a társadalmi-politikai dokumentumfilmet képes volt a közönséggel úgy „megetetni”, ahogyan Jacopetti a kvázi-etnográfiai stílust.)
A Mondo cane-ben szereplő jeleneteket három csoportra tudnám osztani: elsőbe tartoznak a már említett analógiákat megjelenítő és/vagy egy adott kultúra furcsaságait, látszólag meghökkentő szokásait ábrázolóak. Ebbe beletartoznak a primitív népekről készült felvételek, de egyik legfőbb céltáblája ezen képsoroknak épp hogy az indusztriális kor nyugati társadalma és annak felszín alatti visszásságai, mint az előkelő New York-i étteremben hangyát fogyasztó milliomos gourmanok, vagy a háziállataik magántemetőjét látogató gazdag öregasszonyok.
Második csoport a pusztán a gúny, az irónia és a humor kedvéért a filmbe „csempészett” képsorok: fő képviselői például az ausztrál partokon „életmentő” szolgálatot végző fiatal fürdőruhás lányok felvonulása vagy a pénzes amerikai nyugdíjasok hula-tánca, mint a hawaii vakáció kénytelen-kelletlen velejárója. Ezeknek látszólag semmi más funkciójuk nincs a film szerkezetén belül.
A harmadik csoport a pusztán a meghökkentés, sokkolás kategóriájába tartozó képeké, melyek nem kapcsolódnak sem az első, sem a második kategóriához/célhoz. Nem meglepő módon ide tartoznak a film legemlékezetesebb képsorai, de érdekes módon a legjobbak is. Mindenképpen az élre tenném a Bikini-szigeteken forgatott megdöbbentő anyagot, melyben az Egyesült Államok atomkísérletei során megcsonkított állatvilágot látjuk. Kísértő képek ezek: az élettelen tojásokat költő, vissza-visszatérő madarak és az irányt vesztett, a homokban szomjan haló óriásteknősök látványa még jóval a film megtekintése után is velünk marad.
A filmi dokumentum valósága – vagy legalábbis a valóság látszata – mindig jóval meggyőzőbb, meghökkentőbb, mint a – vélt vagy bizonyosan tudott – fikció. Egy egyszerű példával illusztrálva: ha valaki ügyes filmtrükk segítségével (legyen az akár Mélies vagy a 21. századi CGI valamely varázslója) átsétál a falon, fele annyira sem megdöbbentő, mintha ezt a valóságban tenné meg nyilvánvalóan hús-vér valójában. Vagy akár a „katasztrófaturizmus” és a negatív hírek ipara is nagyszerű példa lehetne eme megállapítás igazolására: a különböző természeti csapások, terrortámadások, vérengzések valóságukkal hatnak a nézőre – és érnek el rendkívüli közönségfigyelmet –, azzal a tudattal, hogy mindez megtörtént és megtörténhet a jövőben is, itt bolygónkon, földrészünkön, akár a szomszédban is. Mindez nem egy jó fantáziájú író agyszüleménye, mindez valóságos. Emiatt az egyszerű pszichológiai tény miatt érhettek el akkora sikert Jacopettiék filmjei is.
Másik kérdés a film jeleneteinek beállítása és/vagy manipulálása. Természetesen minden filmre és egyéb vizuális médiumra igaz az a valósággal szembeni ambivalens viszony, mely szerint a valóság már nem ugyanaz, nem „tiszta”, hogyha azt lefilmezzük/ábrázoljuk, ugyanis ekkor már akaratlanul belenyúlunk az események természetes, „érintetlen” lefolyásába (illetve mindig egyfajta „torzító tükrön”, az ábrázolást végző személy, a művész vagy szerző személyén át megszűrve kapjuk a valóságot, mely így már korántsem objektív, de erről hosszasan lehetne vitatkozni, amire itt nincs keret).
A már említett etnográfiai filmek nagytöbbsége egyáltalán nem kevésbé megrendezett, mint Jacopettiék alkotásai. A műfaj elindítója és legismertebb képviselője, Robert J. Flaherty élen járt ezen a területen. A korszakalkotó Nanuk, az eszkimó (1922) szinte kizárólag megrendezett jelenetekből áll, melyeket Flaherty gondolt ki és játszatott el a főszereplő inuit-családdal (a címszereplő valódi neve is eltérő a filmbelitől). Az arani ember című 1934-es művében a rendező az írországi Aran-szigetek lakóival olyan szokásokat játszat el, melyek már nemzedékekkel korábban kihaltak.
Hasonlóképpen nem tudni, hogy a Mondo cane stábja vajon egyszerűen megkérte a különféle törzseket rituáléik lefilmezésére, vagy ők maguk instruálták őket esetlegesen már rég elfeledett szertartások eljátszására. Ez a kérdés merült fel bennem az alábbi pár jelenet kapcsán (a teljesség igénye nélkül): a repülőket isteni üzenetnek képzelő afrikai törzs, a törzsfőnök feleségeinek felhízlalása egy másik törzsnél, az olasz színészt megrohamozó amerikai nők tömege, a teleobjektívvel felvett „kőkorszaki” emberek, stb. stb.
Jacopetti és kollégái saját elmondása szerint filmjeik minden jelenete tökéletesen valós, kizárólag a második részben lévő egyik jelenet (egy szerzetes öngyilkossága) megrendezett.
Mindenesetre – még akkor is, ha hiszünk az alkotók szavának – kétségtelen, hogy Jacopetti – aki mint vágó és a narráció írója – tudatosan vágta úgy egymásra a képeket, jeleneteket, hogy azok egy – eredeti természetüktől talán teljesen eltérő, vagy abban észre nem vehető – értelmezést nyerjenek, melyet teljesen önkénytelenül, kizárólag a kontextust felhasználva.
Az ilyen tudatos tartalom-beállítás szintén rendkívül ismert volt már a Mondo cane megjelenésekor. A bulvársajtó és a kereskedelmi televíziózás hírei már akkoriban nagyon is alkalmazták ezt a módszert, de legjobb példái a különféle politikai és háborús propagandafilmekben találjuk. Talán a legkirívóbb példa erre Fritz Hippler 1940-es náci propagandafilmje, Az örök zsidó, melyben Peter Lorre egyik, az M – Egy város keresi a gyilkost-beli – fiktív – jelenetét, mint egy beteg elméjű bűnöző valódi megnyilvánulását mutatja a szerző.
Természetesen Jacopetti csak tovább erősítette eme félrevezető, de jól működő technika használatát. A már említett Michael Moore bulvár-dokumentumfilmjei igen gyakran élnek a kontextus és a vágás adta manipulációs lehetőségekkel, akárcsak a már szintén említett bulvárhírek, újságok, dokumentumfilmek szerzői.
Innen tökéletesen kitűnik, hogy a film bevezető szövegében állított objektivitás már a legelső perctől megdől. A filmesek teljesen önkényesen, a saját szájízük szerinti stílusban és hatásokkal tálalják nekünk az eseményeket. A narrátor kellően ironikus, sokszor gúnyos vagy érzelmeket kiváltani próbáló hangja tökéletesen megfelelő kellék mindehhez. A nézőnek úgy – és csakis úgy – kell elfogadnia a látottakat, ahogyan azt a készítők saját szájízük szerint tálalják neki (erről már szintén szóltam, ezért nem is taglalom tovább).
A Mondo cane – a fent említett okokból kifolyólag nem véletlenül – nemzetközi siker lett, habár a legtöbb országban csak kisebb-nagyobb vágások után mutatták be (Nagy-Britanniában például tizennégy perccel rövidítették meg). Főcímzenéjére „More” címmel slágert is írtak, melyet az USA-ban Oscar-díjra jelöltek.
Valójában a film inkább hírhedt, mint híres lett, a készítők etikusságáról világszerte viták folytak, cikkek jelentek meg (melyek számát nem szeretném bővíteni, ezért is nem mennék bele ebbe a témába ezúton), Jacopetti-t kiközösítették szakmatársai. Nálunk különösképp, ahol már bemutatója előtt betiltották a Mondo cane-t, és ahol még évtizedek múlva is, mint elrettentő példát emlegették (például Szabó István, aki 1982-ben gengszternek bélyegezte a készítőket a miskolci tévéfesztiválon).
A világ (és a politikai spektrum) másik felén, az Egyesült Államokban is szinte minden erkölcsösséget vállaló kritikus elutasította az alkotást (de ez még semmi ahhoz képest, amit négy évvel később a Viszlát, Afrika! esetében tettek). (Megjegyzendő, hogy Cannes-ban viszont Arany Pálmát kapott a film.)
De a közönséget ez nem zavarta. Az első film hatalmas sikere után nyilvánvalónak látszott a folytatás. Jacopetti gyorsan összevágott egy második részt (Mondo cane 2.) a megmaradt, fel nem használt anyagokból, majd egy harmadikat is készített,
Ekkoriban kezdtek megjelenni a világban a gyengébbnél gyengébb utánzatok, melyek – hála a közönség olcsó hatásokra való igényének és az alacsony költségvetésű tucatfilmeket játszó éjszakai mozik népszerűségének – hamar elterjedtek és viszonylag jól jövedelmezőek voltak. Ezek nagytöbbsége vagy amerikai underground produkció volt (az azóta kult-státuszba emelkedett trash-rendező, Russ Meyer Mondo Topless című, a sztriptízbárok világát ábrázoló műve a legismertebb ezek közül), vagy európai, főként olasz bóvlifilmesek kezei közül került ki. Ennek a vonulatnak a későbbi újraéledései szülték az olyan – rendkívül visszataszító és a hatáskeltésen kívül semmilyen értékkel nem rendelkező – áldokumentum-produkciókat, mint az olasz Cannibal Holocaust (1980) vagy az amerikai A halál ezer arca (1978) és megannyi hatásvadásznál hatásvadászabb folytatása.
A „valódi” Mondo-alkotók következő (és utolsó) „nagy durranására” 1966-ig kellett várni, mikor – több évi helyszíni filmezés és utómunka után – Jacopetti és Prosperi bemutatta két és félórás monstre dokumentum-eposzát, az Africa Addio-t (Viszlát, Afrika!).
A film bizonyos témái – különösképp a fehérek által „megfertőzött”, majd magukra hagyott afrikaiak – már a legelső Mondo-filmben megjelentek, ott kellő iróniával mutatták be a bennszülötteket keresztény hitre térítő túlbuzgó misszionáriusokat és a kereskedelmi repülőkhöz imádkozó varázslókat. A Viszlát, Afrika! azonban jóval tovább megy ennél, egész konkrétan egy nagyszabású „tablót” fest a fekete kontinens múltjáról, de főképp jelenéről, arról a jelenről, melyet a gyarmatosítók kizsákmányolása, a véres törzsi háborúk, az éhínségek és egyéb problémák jellemeznek.
Természetesen nem kell ennyire naivnak lennünk. Észrevehetjük a film erős politikai állásfoglalása mögött megbúvó anyagi érdekeket, melyek ugyanazok, mint a Mondo cane esetében voltak. A legtöbb jelenet ezúttal is, a vér és az erőszak jegyében kizárólag a szenzációkeltés, a sokkolás jegyében került felvételre.
Érdekes megjegyeznünk ennek a látszólagos politikai elkötelezettségnek kétarcúságát, mely a film során mindvégig a megmarad. Az alkotók bírálják az európai gyarmatosítókat, akik leigázták és kihasználták az afrikai országokat, megfosztva őket gyökereiktől és természeti kincseiktől. De ugyanakkor legnagyobb vádjuk ezen európai nemzetekkel szemben az, hogy egyszer csak magára hagyták korábbi gyarmataikat. Számos képsor mutatja be, hogy az afrikai bennszülöttek mennyire nem képesek irányítani rájuk hagyott országaikat, legyen szó politikai, technikai vagy éppen gazdasági kérdésekről. A sok év után végre eljött béke (az „uhuru”) kínos és bomlasztó szituációkat és társadalmi valóságot szült.
Itt felvetődik a kérdés: vajon mi a jobb, a rég várt szabadság, vagy a függőség, de a „gyámság” következtében tartós politikai és gazdasági stabilitás? Vajon mennyire lenne szüksége az elmaradott, kizsákmányolt, majd magukra hagyott gyarmatoknak arra, hogy nyugati gyámjaik „fogják a kezüket”? Ilyen tekintetben a film néhol lekezelően ábrázolja a nyugati házakat feltúró, a rádióval és egyéb, a nyakukon hagyott technikai berendezésekkel bánni alig tudó fekete őslakosságot. Talán emiatt is nevezte sok kritikus (főleg a tengerentúliak) rasszistának az alkotást.
Mindenesetre megérthető mindkét álláspont. Célom se nem a politizálás, se nem a történelmi, szociológiai elemzés, ezért nem megyek bele ennek a kettősségnek a hosszadalmas elemzésébe, mely véglegesen elterelné a figyelmet és a helyet Jacopetti filmjeiről.
A film jeleneteit hasonlóképpen lehetne csoportosítani, mind a Mondo cane-belieket. Vannak a politikai-társadalmi töltetűek (sokszor ezek a legjobban sikerültek, bőven felülmúlva a vérengzéseket), az ironikusságra hajlók, és végül a kizárólag a szenzáció és a vér kedvéért beszerkesztettek. Meglepő módon ezen utolsó kategóriába tartozók jóval kisebb mennyiségben vannak jelen, mint az első alkotás esetében (de azért itt is igencsak prominens helyet foglalnak el).
Természetesen itt is él a gyanú, hogy a film legtöbb jelenete beállított, esetleg utólag befolyásolt. A legmegdöbbentőbb képsor a több ezer áldozatot követelő törzsi vérengzés. A narrátor szerint az ő stábjuk volt az egyetlen, mely felvételeket készített e tragédiáról, sőt teljesen véletlenül akadtak rá az áldozatok holttestére. Ez kétségbe vonható, Jacopetti-t és stábját minden bizonnyal értesítették a történtekről és nyilvánvalóan a hatóságoktól is kaptak engedélyt a helyszín kamerával és helikopterrel való megközelítésére.
Az olyan hatásvadász képek, mint az elefántvadászat, ahol pénzért szó szerint a gazdag turisták „elé tolják” a leölendő állatot minden bizonnyal beállítottak – és itt ne is beszéljünk az állatokat ért kegyetlenségről, melyért tulajdonképpen a stáb tagjai a felelősek –, csakúgy, mint a különböző, a forgatócsoportot érintő összetűzések, melyek erősen túldramatizáltak. Mikor „egyenes adásban” nézzük, amint Jacopettiék stábját kirángatják autójukból egyenesen az utóbbi évtizedben elterjedt amerikai valóságműsorok és rendőri doku-drámák képsorait idézik.
Az egyik jelenet (egy ilyen összetűzés során történő kegyetlen kivégzés) miatt meg is vádolták Jacopetti-t és társrendezőjét Prosperit, miszerint a film kedvéért szándékosan rendezte meg a gyilkosságot. Az ügyet később ejtették, de a jelenet valódisága és szándéka máig tisztázatlan.
A Viszlát, Afrika! mindenképpen felülmúlja a Mondo cane-t, mind vizuálisan, témájában, mind megvalósításában. Sikerének titka tulajdonképpen az egységesség, a kiforrott témahasználat és egy olyan összefogó tematikus kapocs, mely az első film esetében hiányzott. A Mondo cane egy nagyszabású montázs, amolyan „egy kicsit ebből, egy kicsit abból” alkotás, melyben egyik választott téma vagy helyszín sem nő a többi fölé, hanem egyfajta amorf, rendkívül egyenlőtlen „mixet” kapunk. Ezek az egyenlőtlenségek sajnos túl sokszor tűnnek fel, a jelenetek közötti kapcsok pedig a legtöbb esetben laza, erőltetett képzettársítások. A Viszlát, Afrika! ezzel szemben egy jól körülhatárolható és megfogható, az egész alkotáson átívelő tematika és politikai mondanivaló köré épül. Ha a Mondo cane montázs, a Viszlát, Afrika! tabló, méghozzá hatalmas és jól felépített tabló.
Jean Rouch korábban említett rövid etnográfiai műve, A bolond urak ezt a filmet is megelőlegezte tematikailag – mint már említettem –, ugyanis már az ’50-es évek derekán foglalkozott az európai kolonizáció kérdésével és annak erős hangú bírálatával. A filmben a rituálé során transzba esett őslakosok – a mindennapi életben dokkmunkások és szolgák – „uraik”, a gyarmatosítók szerepeit veszik fel és játsszák el. Rouch, akit emiatt rendkívül sok kritika ért állította, hogy célja kizárólagosan ezen emberek életének dokumentálása volt és nem érdekli semmiféle politikai állásfoglalás. Mondani sem kell, Rouch ezúttal is jóval „nemesebb” maradt, mint Jacopetti és munkatársai.
A Viszlát, Afrika!-t alaposan megvágták, mielőtt a tengerentúlon moziba került volna – a legvéresebb jelenetekkel együtt szinte a film teljes politikai kontextusa eltűnt –, de még így is rendkívül sokkoló hatású volt. A legtöbb kritikus élesen elutasította és bírálta a filmet rasszistának és öncélúan erőszakosnak bélyegezve azt. Bárhogy is szépítjük: ez az alkotás nemcsak erőfeszítésében és tartalmában múlja felül a Mondo Cane-t, hanem sokkoló és undorító tartalmakban is jóval inkább bővelkedik.
Ha másért nem, politikai állásfoglalásáért és a filmkészítők áldozatos munkájáért, a valóság eme véres szeletének kimerítő feltérképezéséért dicséret illeti a Viszlát, Afrika! készítőit. Még akkor is, ha – fanyalogva tudomásul véve – bizton állíthatjuk, hogy az első mögött merő hatásvadászat és közönségpotenciál, a második mögött pedig inkább „megrendezés”, mint „megfigyelés” áll.
***
A Viszlát, Afrika! után Jacopettiék még egy utolsó, megbukott kísérletet tettek a Mondo-filmek felélesztésére az 1971-es Isten veled, Tamás bátya!-val, melynek témája az Afrikából az Egyesült Államokba hurcolt rabszolgák sorsa és utóélete volt. Sajnos ez sem ért fel a fentebb elemzett két film színvonalával és a közönség körében is megbukott.
A Mondo-filmek semmiképpen nem tartoznak a filmművészet élvonalába, sőt leginkább az olcsó és hatásvadász bulvármédia megnyilvánulásainak tekinthetők, különc stílusuk és egyediségük miatt mégis érdemes vizsgálat alá venni őket. Rendkívüli hatásuk a filmes és médiabeli valóságábrázolásra pedig nyilvánvaló, ennek bizonyításához elég, ha pár percre bekapcsoljuk valamely kereskedelmi tévét.
Budapest, 2008. május-július 8.
