Filmes írások, kritikák, elméleti munkák

Boldog karácsonyt és Boldog Újévet mindenkinek, vagyis azon keveseknek, akik engem olvasnak!

Külön köszönet azoknak, akik valamivel segítették filmesztétikai és filmtörténeti fejlődésemet az elmúlt évben:

Dr. Bikácsy Gergely
Bogár László
Dancsó Péter
Dr. Kelecsényi László
Pentelényi László
Plecskó Izabella
Rétfalvi Györgyi
Dr. Szilágyi Erzsébet
a Műcsarnok könyvtára és annak személyzete
a Kultúrbarlang DVD-bolt
a Kodolányi János Főiskola budapesti könyvtára
a székesfehérvári Barátság Filmklub emlékezetes estje Tarr Bélával és Hranitzky Ágnessel

Rudolf Dániel
Budapest, 2008. december 21.

Rudolf Dániel
Stallone és Morris a ringben
A szemiotika dimenziói egy egyszerű tömegfilmes példán
 

A filmben (akárcsak minden többi jelrendszerben, legyen az a nyelv, vagy bármely művészeti jelrendszer) alkalmazhatóak azok a megkülönböztető dimenziók, melyeket C.W. Morris különböztetett meg a szemiotika alapjainak leírásában(1), és amelyeket általánosan használunk: a szintaktika, a szemantika és a pragmatika szintje.

Morris szerint a szemiotikai rendszer (az ő példájában a nyelv = L) ennek a három szintnek az összeadódásából épül fel, vagyis L = L_szin+L_szem+L_prag. Ezt a film, mint jelrendszer esetében is ugyanígy történhet, tehát (F = film), F = F_szin+F_szem+F_prag. A három dimenzió mibenlétét egy nagyon egyszerű filmes példán illusztrálhatjuk.

Az amerikai tömegfilm nagyon gyakran él a képzettársítás egyszerű és jól bevált módozataival (ezen a Griffith, illetve a szovjet montázsfilmesek, Kulesov, Eizenstein, Pudovkin óta bevett megoldásokat, szekvenciatípusokat értem).

Az eizensteini 1+1=3 képlete tulajdonképpen ebből a fentebb említett hármas tagolásból adódik: két, szintaktikusan egymás mellé helyezett jelenet (1+1) létrehoz egy, a két jelenet külön-külön tartalmától független jelentést (1+1=3), tehát létrejön a szemantikai réteg. Ezért is állította Eizenstein azt is, hogy „a filmkocka nem eleme, hanem sejtje a montázsnak”. Pragmatikailag pedig a nézőre gyakorolt pszichológiai hatást – nem véletlenül volt annyi köze a szovjet montázsiskolának az orosz formalista pszichológiához – témáját érinthetjük (itt pl. a Kulesov-féle híres Mozzsukin-kísérlet juthat eszünkbe), illetve ezen filmek különböző agitációs- és propagandacélzatát.

No, de inkább lássuk példánkat, a Rocky 3 (rendezte Sylvester Stallone, 1982-ben) című amerikai tömegfilm egyik jelenetét. Az adott jelenet tiszta formájában egy szimpla griffith-i párhuzamos montázs, mely azonban bonyolultabb (bár egyáltalán nem nehezen megfejthető) jelentést hordoz, mint a szimpla suspense-hatásra használt griffith-i alapforma.

Az adott jelenetben a(z immár harmadjára) főhős Rocky Balboa, a szegénysorsból egy szerencsés „népmesei” fordulat következtében a csúcsra magát felküzdött bokszoló, aki ezúttal már a sztárság édes vizében lubickol, rajongók serege veszi körül, mindenütt reklámszerződések és pénz a láthatáron. Ennek megfelelően nagy visszhanggal beharangozott meccsére egy szálloda halljában, hatalmas csillogás, rajongók hada és reklámlufik, illetve egyéb merchandise-termékek garmadájának körében edz (szerencsétlen alig bír mozdulni). Ezzel szemben kihívója, egy feltörekvő, keménykötésű színesbőrű ökölvívó egy szegény pincében, egyszerű, de célratörő, spártai eszközökkel készül a megmérettetésre. Ez a két, párhuzamosan futó esemény van egymás mellé vágva a vizsgálódásunk tárgyául szolgáló jelenetben.

1. Szintaktikai szint: szintaktikai szint a már említett párhuzamos montázs technikája, vagyis hogy a két különböző esemény képe párhuzamosan egymás mellé van állítva, össze van montírozva, hogy úgy tűnjön, a két esemény egymással egy időben, vagy (ebben az esetben) legalábbis egyazon folyamat részeként történnek.

2. Szemantikai szint: a jelentés, mely ezen képek folyamatos egymás mellé montírozásának konnotált tartalmaként keletkezik. A két fél tréningkörülményeinek különbsége egyértelműen az olyan gondolatokat és fogalmakat ébreszti bennünk, mint pl. „a szegénysorból jött Rocky elfelejtette honnét jött, bezzeg ellenfele nem, most majd megtanítja neki”, vagy még egyszerűbben „sztárallűrök vs. valódi kitartás” vagy „értékrendek csatája”.

Ezen elvolt fogalmak elvonatkoztatva, a nézők tudatában jönnek létre, ezt kizárólag a két alkotórész szintézise alkotja meg, azok külön-külön nem tartalmazzák (vagyis ez az eizensteni „3”). Illetve, ha tartalmazzák is, nem ugyanebben az értelemben, illetve nem ugyanilyen mértékben.

3. Pragmatikai szint: A szemiotikának ez az a dimenziója, mely azzal foglalkozik, hogyan értelmezi a befogadó - egy élőlény - az adott jelentést, Morris szerint "a szemiózis biotikai jellegével foglalkozik". Ez a film nézőjének, illetve a filmkészítőknek a szintje. Utóbbiaknak pl. az a szándéka, hogy minél több pénzhez jussanak az adott szellemi termék (a film) értékesítéséből és tudják, hogy egy efféle „értékrendi konfrontáció” történet népszerű a közönség körében. Előbbieknek pedig a nézési helyzetük (moziban, televízióban, internetről letöltve, stb.), a társadalmi-, nemi-, és életkori státuszuk, szerepeik, és minden egyéb ehhez kapcsolódó (értelemszerűen másként tekinti ezt az adott jelenetet, de a film egészét is egy 18 éves középiskolás lány, egy 38 éves szakmunkás férfi, illetve egy 58 éves egyetemi professzorasszony).

De ebben benne van az adott társadalom konvenció- és értékrendszere is, mely a filmet készítette. Felnéznek a tehetsége vagy rendkívüli szerencséje révén felkapaszkodott pozitív hősre és támogatják a kapitalista haszonszerzés módszerét, de mégis együtt éreznek a gazdag, sikeres és sztárolt fél ellen fellépő, eltökélt „szegény fiút” és szidják azt, aki „elfeledi gyökereit”.

Ehhez a felosztáshoz még hozzávehetjük az ún. fonológiát, melyet pl. Rosengren az emberi nyelv szintjei közé sorol (2). Ez a fonémák elrendeződése egy adott szón belül, aminek filmes megfelelője voltaképp a példánkat képező párhuzamos montázs egy-egy snittjének az elrendezése lehet, vagyis pl. a világítás, az elemek elhelyezése, azok mozgása, a kamera pozíciója, a színek, stb. stb. Természetesen ez is fontos jelentéstartalmakat sugallhat, nem mindegy például, hogy valakire a kamera fel, vagy éppen lenéz, hogy az adott képkivágat kinek a nézőpontjából készült, és még sorolhatnánk.

És miért ilyen könnyen megfejthető a sugallt jelentés? Az amerikai tömegfilmnek érdeke, hogy a közlő által küldött kódot(3) a befogadó, vagyis a nagyközönség minél könnyebben és egyértelműbben, a szándékuknak megfelelően képes legyen dekódolni. Vagyis pragmatikusan, hogy a minél egyszerűbb megértés minél könnyebb azonosulást, tehát minél több jegypénztáraknál hagyott ropogós dollárt érjen el.

Budapest, 2008. december 20. (este 23:25, két üveg sör után)

Forrásjegyzék: 

1. C.W. Morris: A jelelmélet megalapozása. In: A jel tudománya – Szemiotika (ford.: Antal László et al.) (szerk.: Horányi Özséb és Szépe György). General Press Kiadó, Budapest, 2005. 

2. Karl Erik Rosengren: Kommunikáció (ford.: Domján Krisztina). Typotex, Budapest, 2004. 

3. Lásd Shannon-Weaver modell, stb.

Rudolf Dániel
Antonioni Magyarországon
Modernizmus az Oldás és kötésben 

Jancsó Miklós saját stílusának megtalálása előtt készített filmje nyilvánvalóan a korabeli nyugat-európai modern film magjából táplálkozik, mégis félúton van a klasszikus stílusú és a modernista művészfilm között. 

Majd’ ötven évvel ezelőtt Nyugat-Európában forradalmi változások zajlottak a filmi ábrázolás és stílus területén, mely változások rövidebb-hosszabb idő után a világ szinte minden jelentősebb filmgyártással rendelkező országára hatással voltak. Ez alól a hollywoodi „álomgyár” és a kelet-európai „szocialista tömb” sem volt kivétel.

Az 1960-as évek első éveiben hazánk partjait is elérték a francia új hullám és a modern filmművészet nyugati mestereinek művei. A mozikban telt házzal játszották Truffaut, Fellini és Antonioni filmjeit, melyekről még a „keményvonalas” kritikusok is elismerően szóltak. Ezen filmek legnyilvánvalóbb hatásai azonban kétségkívül az akkor feltörekvő, fiatal filmes nemzedék munkáin voltak láthatóak.

A filmfőiskolás, esetleg már végzett fiatal alkotók, Szabó István, Gaál István, Kovács András mind-mind a „Szajna-parti filmesek” munkáit látták követendő példának, Párizst a filmvilág központjának. Stílusuk, témáik, ábrázolási módjuk és elbeszélési technikájuk újításai mind ebből a gyökérből eredeztethetőek.

Jancsó Miklós az idősebb nemzedékhez tartozott. Korban idősebb, de karrierjét tekintve kezdő filmes. Ő már negyvenes évei elején járt ekkor és túl volt első nagyjátékfilmjén, a minden tekintetben konvencionális és kevés visszhangot kiváltó A harangok Rómába menteken (melyet többen is 1959 legrosszabb filmjeként emlegetnek). Ígéretes tehetségnek, „különcnek” tartották.(1) Jancsó alkotói fantáziáját ekkoriban ízig-vérig megragadták a világ filmtrendjében végbemenő folyamatok.

Legnagyobb hatással kétségkívül Antonioni modernista melodrámái voltak rá. „Az ember az én időmben mestert választott magának. Muszáj volt. A világ minden riportere megkérdezte „na, és ki a mestere?” Annak úgy ejtettük a nevét, akár a hívő a Názáretiét és meghaltunk volna a keze érintésétől. [Hernádi] Gyula meg én őt választottuk. Az éjszakát hányszor néztük? Hányszor is? Miért is? Mert jó. Mert nagyon jó!”(2)

1962-ben, mielőtt még egyéni stílusa és látásmódja kialakult volna Jancsó, mestereit követve elkészítette a modern magyar film egyik első, bizonyos elemzők szerint puszta „utánzásra” épülő, szerintem viszont mélyebb elemzésre érdemes alkotását. Az Oldás és kötés egy fiatal, első generációs értelmiségi orvos két napját meséli el, újfajta stílusban, újfajta látásmóddal, újfajta szemszögből.

A három felvonásos mű Járom Ambrus doktor munkahelyén, egy pesti kórházban kezdődik. Első megjelenésekor a fiatal orvos magabiztos, munkájában profi. Gyakorlaton lévő medikákat oktat és egy fiatal nő szívműtétjére készül. A műtétet végző idős professzor iránt azonban folyamatos kétségei támadnak: túl öreg, a keze remeg, el fogja szúrni. Végül, mikor bebizonyosodik az idős mester szakmai tudása Ambrus magabiztossága eltűnni látszik.

A második rész, mely tulajdonképpen összeköti a mű másik két, ellentétes pólusú oldalát leginkább a francia új hullámosok, Godard, Truffaut, Chabrol világképének „követése”. A legnagyobb baj ezzel a követéssel, hogy sok helyütt sajnos már-már tényleges „utánzásba” megy át, így ez a kb. húsz perc a film gyenge pontja.

Ebben a felvonásban a fiatal pesti művészek életébe kapunk bepillantást, mely egy „földalatti” művészklubban bontakozik ki. Láthatóan párizsi „rokonaikat” próbálják utánozni honfitársaink: kísérleti filmeket néznek dobszólóval kísérve, divatos popzenére táncolnak és verseket szavalnak. Sajnos nagyon érezhető, hogy a magyar „bohémek” csupán filmekből és divatlapokból ismerik ezt a Szajna-parti életformát. Érezhető Jancsó szándéka, hogy hasonló képeket mutasson, mint ezen import divatlapok fotói, de sajnos kellően hiteles „hazai” anyag hiányában ő is hiteltelenségbe fullad. Habár nyilvánvalóan dicsérendő elszántsága, mellyel a korabeli pesti művészélet emblematikus figuráit nyerte meg „cameo” szerepekre.

Ambrus doktor láthatóan idegenül mozog ebben a közegben: a pezsgő és a filmvetítés számára érdektelen dolgok, a zene háttérzaj, a tömeg üres mozgások egyvelege. Egyedül szerelme, Márta érdekli, de vele sem tud mit kezdeni. A nővel való viszonyuk passzív, nem tudják meghatározni az okokat, látszólag nem tudnak egymással kapcsolatot teremteni. Beszélgetésüket érdemes összevetni a Napfogyatkozás vagy Az éjszaka – ami Jancsó bevallása szerint is a legnagyobb hatással volt rá – párjainak dialógusával. Azonban, míg Antonioni hősei a „Semmivel” szemben vívják harcukat, itt minden bizonnyal mindkét fél tudja konfliktusuk okait. Ezt lentebb bővebben is kifejtem.

A film harmadik része merőben eltér az első két rész nagyvárosi életképétől: a pesti miliőt hirtelen felváltja az alföldi puszta, a szétszórt vályogházak és a végtelenbe nyúló szántóföldek parasztiasan nosztalgikus látványa. Ez a közeg mind vizuálisan, mind stilárisan merőben eltér főként az első rész kifinomultan szakmai, „felvilágosodott” orvosi világától.

Ez a végtelen puszta már Jancsó későbbi alkotásait, a Szegénylegényeket és az Így jöttemet juttatják eszünkbe, azonban a rendező itt még inkább Antonioni „sivár tájait” ülteti át hazai közegbe, míg később már továbbfejleszti ezt a képi világot alakjai „visszaintegrálásával” a környezetbe.(3)

Itt, ebben a környezetben látja újra Ambrus édesapját, aki látszólag nem törődik halálos betegségével és egykori szerelmét is, akit kulákper miatt kirúgtak a népi kollégiumból, ezért nem válhatott orvos belőle. Itt „zárul be a kör”, itt értékelődik újra és veszik el a doktor életének utolsó megmaradt stabil kapaszkodója, a családi háttér is.

A három felvonás tulajdonképpen három jól körülhatárolt érték körül forog: első rész a karrier, második a szerelem, harmadik a család.(4) Mindegyik részben az adott értékben való kételkedés, majd annak elvesztése áll a középpontban.

Megállapíthatjuk, hogy Jancsó helyesen asszociált, mikor a szerelemről szóló részt a fiatal művészek „új hullámos” világába helyezte. Világszerte az új szabadság- és szerelemeszményt, a fiatalok párkapcsolatról alkotott új, a konzervatív családeszménynek nemet mondó képzeteivel azonosította ezt a világot. Márta, aki láthatóan már „beavatott” tagja ennek a „misztikus körnek” ezt az új felfogást képviseli, nem tudja kielégíteni Ambrus családalapításra és megállapodásra vonatkozó vágyait. Két világ, két ellentétes felfogás küzd a férfin belül egymással: származása, a paraszti világ hagyományos, apja által (is) szimbolizált családeszménye és az új, modern, városi értelmiségi lét „szabad” szerelme. „Az egyik közegben már, a másikban még nem érzi otthon magát.”(5)

Érdemes megjegyezni, hogy Jancsó gyökereiben még mindig kötődik a „klasszikus” formához és nem teljes mértékben „Antonioni-filmet” csinál. Míg a modern film hősei – Antonioni műveiben rendkívül jellemzően – látható „ok” nélkül, a világtól való elidegenedésük folytán gyötrődnek, addig Járom Ambrus lelkiállapotának okai igen jól láthatóak és megismerhetők. Ambrus két világ, két értékrend (ahonnét jött, és ahová akarva-akaratlanul tartani próbál) és két korszak, az ifjúkor és a felnőttség között félúton áll, ebből az ambivalens helyzetből ered szorongó, kételkedő lelkiállapota.

Antonioni hősei nem lógnak ki környezetükből, nem állnak választás előtt, nincsenek félúton eredetük és céljuk közt. A kaland gazdag társasága, Claudia és Sandro a fiatal elit beilleszkedett tagjai, világképük, motivációik nem ellentétesek közegükkel. Antonioni szereplőire (sőt a modern film általános karaktereire) elmondható, hogy környezetük, anyagi és társadalmi helyzetük, származásuk egyáltalán nem számít, csupán megfelelő hátteret ad a „Semmitől” való szorongásuk kifejeződéséhez.(6)

A fiatal, tanyáról „népi ösztöndíjjal” felkerült doktor származása nagyon is fontos, sőt meghatározó karakterének és a film történetének szempontjából. Ez a nyilvánvaló karakter kidolgozás még azt mutatja, hogy Jancsó kötődik a hagyományos, klasszikus melodrámai formához, melyben a szereplő pontosan tudja szenvedésének, hátráltató helyzetének okát, motivációit és még nem tért át a modern formára, melyben ezen okok nem körültapinthatóak, vagy nem is léteznek. Így Ambrus csak társadalmi helyzetében, viselkedésében és külsőségeiben Antonioni-hős, teljes egészében nem.

Jancsó művében viszont számos, a késő modern filmre jellemző általános stiláris jellemzőt figyelhetünk meg: önreflexió, szubjektivitás, epizodikusság, befejezetlen vég.

Az elsőre két – szerintem kissé „szájbarágós”, de működő – példa jelenik meg az Oldás és kötésben: az első maga az amatőr kísérleti film, melyet a „bohém művészek” klubjában vetítenek, és melyben Ambrus és szerelme szerepelnek. A kisfilm – mely illően a második rész „közegéhez” igencsak új hullámos stílust mutat (érdemes összehasonlítani olyan művek képi világával, mint pl. a Jules és Jim) – a férfit és a nőt nyaralás közben mutatja, az élet különböző állapotaiban (nevetgélés, szerelem, elkeseredés, stb.).

Már maga a „film a filmben” a klasszikus önreflexió agyonhasznált iskolapéldája is bőségesen jelen van, azonban ha belegondolunk a film fiktív világán belüli szituációra, ez az ős-megoldás tetézve jelenik meg. (Többen is megjegyezték az Oldás és kötés eme jelenetének a hasonlóságát Varda Cleo 5-től 7-igjének burleszkvetítésével.(7)) Ambrus és Márta „amatőr színészként” szerepet vállaltak barátjuk alkotásában. De magát a párt két hivatásos színész játssza – melyet a néző természetesen tud -, akik egy filmben eljátsszák azt, hogy amatőrként szerepelnek egy filmben és eljátsszák ottani szerepüket.

Kissé – akaratlanul is – az Anna Karina által játszott karakter jut eszembe, mikor színésznőként próbálja eladni magát Godard Éli az életét című művében (és Eddie Contstantine-al való munkájáról beszél, ami valójában éppen Varda említett "burleszkjében" történt és amely két év múlva megismétlődik Godard Alphaville-jében). Tény, hogy a filmtörténet kezdeteitől, Buster Keaton-től egészen David Lynch világáig ez egy már-már klisészerűségig agyonhasznált önreflexió.

A második, kevésbé szembetűnő példa szintén a „film a filmben” elemre épül: az említett estén levetített másik rövid darabban akasztott pulykákat látunk, a víz alatt, majd a parton, stb. Barátai azt fejtegetik a film rendezőjének, hogy ez talán az emberi létezés és sors metaforájaként értelmezhető. Később, mikor Ambrus megérkezik apja üres tanyájára elsőként néhány pulykával találkozik, akiket „cukkolva” leguggol hozzájuk és utánozni kezdi őket. Ez – általunk, a valódi nézők által – mint az emberi létezés és sors metaforájaként értelmezhető, a valódi rendező (Jancsó) által kieszelve. Film a filmben, metafora a metaforában.

A filmi hatások (főként a kép és a hang) szubjektív, a valóságtól eltérő alkalmazása is jellemzi az Oldás és kötést, minek következtében sokszor nem az objektív valóságot, hanem egy bizonyos szubjektum által érzékelt valóságot látja a néző a vásznon. Ez a szubjektum ebben az esetben a főhős, Ambrus doktor, akinek „szemén és fülén keresztül” tapasztaljuk a film történéseit.

Erre jellemző példa, mikor Ambrus egy fülkében próbál telefonon keresztül beszélni barátnőjével, mialatt a háttérben egy rezesbanda próbál. A zajtól nem halljuk a főhős szavait, majd minden átmenet nélkül – mikor Ambrus szavai így vagy úgy fontossá válnak – a zenekar hirtelen elhallgat és így tisztán érthetjük beszédét. (Egyébiránt Jancsó a modern dzsesszes kísérőzenével is Antonionit követi.)

Másik jellemző a főhős nézőponti szubjektivitására, mikor Ambrus műtét közben rápillant az idős professzor arcára, akit ő kivénhedtnek és inkompetensnek gondol. Az arcról nem szokásos közeli plánt látunk, hanem kimerevített és igencsak felnagyított beállításokat. Ebben a felnagyított, nyújtott állapotban kiéleződnek az idős doktor ráncai, gyérülő haja, arcán legördülő izzadságcseppjei. Nem objektíven, a kamera „személytelen” szemszögéből látjuk a férfit, hanem Ambrus egyes szám első személyű nézőpontjából. Az öregember így még öregebb, munkájához inkompetens: olyan tulajdonságai is megjelennek a képen, melyek valójában nem, csak Ambrus szubjektív képzeletében léteznek.

Antonioni hatását leginkább a film vizualitásában és időkezelésében érhetjük utol. A ’80-as évek elején Kézdi-Kovács Zsolt az Oldás és kötés kapcsán azt állapítja meg, hogy az „alig mutat eltérést a hagyományos filmnyelvtől” és hogy vizuális stílusában főként Antonioni-hatást figyelhetünk meg. A kamera – mint a Mester alkotásaiban – „mozog, de nem a szereplők mozgását imitálja, nem ráközelít és eltávolodik: nem a néző azonosulását segíti, hanem hidegen és szenvtelenül kísér, mindig párhuzamosan a történéssel, mintha egy kívülálló lassú, egyenletes sétája kísérné a jelenet szereplőit.”(8) Ebben alapvetően igaza van, Jancsó és operatőre, Somló Tamás nyilvánvalóan A kalandhoz vagy a Napfogyatkozáshoz hasonló kamera-stílussal dolgozik. Ez Antonioni e korszakbeli filmjeiben szorosan összefügg az ún. „holt idő” (temps mort) filmi ábrázolásával (9), mely – ha nem is átfogóan és kevésbé jellemzően – Jancsó filmjében is megjelenik.

Jancsó képi világára a későbbiekben is hatást gyakorol Antonioni, azonban nem használja többet minimalista ábrázolásmódját és időkezelési stílusát. Ehelyett inkább a Mester korai filmjeiben használt hosszú snitteket fejleszti tovább egyfajta rituális „kamera-baletté”, ő maga pedig (különösképp a ’70-es évek elejétől) inkább egy sajátos ornamentális, történelmi-mitizált stílusra vált át (10).

A nyitott végű befejezés szintén modernista sajátosság, mely korábban már a neorealizmusban is előfordult, sőt annak továbbfejlesztéseként is felfogható, ugyanis az abból kinövő rendezők (élükön Antonioni) filmjeiben szintén meghatározó.

A film végén Ambrus elindul vissza Budapestre apja alföldi tanyájáról. Az éjszakai viharban majdnem elüt egy stoppoló kiskatonát, akit végül elfuvaroz a közeli vasútállomásra. Itt elalszik autójában, majd másnap reggel ébred. A hajnali fényben ismét nekivág az útnak, és a film utolsó képsoraiban megérkezik a városba, ahol vár rá „modern” életének folytatása.

Ezáltal viszont a film – megcáfolva a fentebb írottakat – nem lehet klasszikus melodráma, Ambrus pedig klasszikus hős. A klasszikus (hollywoodi) elbeszélésben és a klasszikus művészfilmben a hős cselekszik, hogy legyőzze, megoldja az általa jól ismert problémát, mely cselekvés végén (a film zárásában) győzelemhez vagy bukáshoz vezet. Az Oldás és kötés vége azonban nem oldja meg ezen problémákat, nem vezet el se pozitív, se negatív végkifejlethez. A jól definiált, ismert okokból származó konfliktus nem oldódik fel, sőt látszólag elfelejtődik az utolsó öt-tíz percben.

Ezáltal hová is lehetne sorolni az Oldás és kötés narratív szerkezetét és karakterábrázolását? Véleményem szerint egyfajta középutat képez a klasszikus és a modern film között, már nem klasszikus, de még nem teljesen modern, „antonionis”. Egy másik megközelítéssel azt mondhatnánk: az alaphelyzet, a főhős motivációja klasszikus, de a megoldás, ahogyan ezt az alaphelyzetet, problémát kezelik nyilvánvalóan modern. Sőt, végképp leegyszerűsítve azt mondhatjuk: Ambrus története klasszikusan kezdődik, de Antonioni stílusában, befejezés nélkül, megoldás nélkül végződik.

1974-ben írt elemzésében Nemes Károly azt állítja, az Oldás és kötés – melynek egyik legfőbb inspirációja szerinte Makk Károly 1962-es Elveszett paradicsom című filmje – és a többi korabeli „fiatal magyar film” legfőbb érdeme, hogy „megmutatta a filmművészeti ábrázolásnak azt a fokát a magyar filmművészetben, amikor a belülről indított konfliktus nyomán kibontakozó belső küzdelem is megjeleníthető”.(11)

Ő ebből szűri le azt a következtetést, hogy a „belső világ ilyen visszaadása mellett nyilvánvalóan meg kellett, hogy jelenjen az elidegenedés ábrázolása is”. Bár ő Gaál István és a Sodrásban példáját hozza, szerintem ez a fajta hatás Jancsó filmjében is érezhető. Azonban szerintem ez nem csupán a szereplők belső világára való koncentrálás eredménye, hanem maga ez a belső világra való koncentrálás is a nyugat-európai modern film (elsősorban Antonioni) hatása.

Az, hogy az elidegenedés megjelent, mint téma ezen lelki folyamatok között, szintén közvetlenül Antonioni-ra vezethető vissza, habár Nemes elképzelése is helytálló. Én csupán arra próbálok rámutatni, hogy míg az elidegenedés témája lehet közvetlenül a belső világ témájának következménye, szerintem a kettő egyszerre és együtt szivárgott be a magyar filmművészetbe, nem pedig előbb az egyik, majd belőle következően utána a másik.

Az kétségtelen viszont, hogy bizonyos filmekben ez a lelki téma az elidegenedés ábrázolása nélkül jelenik meg, más filmekben viszont a kettő szoros kapcsolatban van egymással. Ez viszont – szerintem – csupán a rendezőkre ható források különbözőségére vezethető vissza.

(Nemes egyébiránt „avantgárd” és „kísérleti” jelzőkkel illeti Jancsó filmjét, amelyet ő a klasszikus filmstílustól eltérő „kísérletező” formával indokol, de magyarázata homályos és a fogalom klasszikus jelentéséhez semmi köze.)(12)

Ekkor, a film utolsó jeleneteiben hangzik el a film legnyilvánvalóbb és legszándékosabb allegóriája is, mikor Ambrus autójában Bartók Cantata Profanáját hallgatja, minek bevezetésében az idős mester elmeséli a szarvassá vált fiúk történetét. Ahogy a fiatal, apját és egykori szerelmét éppen maga mögött hagyó orvos a zuhogó esőben hajt autójával megértjük, mire is céloz valójában Bartók, mit jelent igazából az elmondott történet – és hogy Jancsó szándékosan hasonlítja a kettőt egymáshoz. (Ez még nyilvánvalóbb a film angol nyelvű címe, a Cantata esetében).

Ez a metafora a film végén az előző másfél óra „magyarázataként” is értelmezhető. Mintha a szerző-rendező, miután másfél órán át egy fiatal értelmiségi életét ábrázolta a vásznon eme ábrázolás végén önkéntesen – és véleményem szerint kissé szájbarágósan – „avatja be” a közönséget a történet lényegébe. Az idős zeneszerző az éterből felsejlő hangját használja egyfajta „magyarázó eszközként”, minek segítségével „megmagyarázza”, mit is akart elmondani egészen eddig. A közönség – legalábbis Jancsó elvárásai szerint – jól ismeri a klasszikus történetet, melyet így parabolaként értelmezve könnyebben felfejtheti Ambrus doktor hasonló, korabeli köntösbe öltöztetett „tékozlását”. Nem meglepő, hogy Ambrus, akárcsak a mesebeli szarvassá vált fiúk, akik „nem isznak pohárból, csak tiszta forrásból” egy kerekes kútnál mossa meg arcát.(13)

Ebben az értelmezésben ez kissé tényleg szájbarágósnak és erőltetettnek hat, olyan módon, ahogyan Antonioni, kinél a fiatal pantomim-bohócok láthatatlan teniszlabdái is csupán suttogva, a felszín alatt jelzik a valódi értelmet, sohasem tette volna.

Összességében kétségkívül összetett film Jancsó második egész estés alkotása. Témáját tekintve illeszkedik a ’60-as évek magyar művészfilmes trendjéhez, melyben gyakorta jelennek meg a fiatal értelmiségiek társadalmi és szakmabeli problémái – Kovács András: Nehéz emberek, Falak, Simó Sándor: Szemüvegesek, Makk Károly: Elveszett Paradicsom. Emellett érdekes kísérlet, mely előrevetíti a magyar művészfilm nagy korszakának műveit. Modernizmus találkozik a klasszikus formával, Nyugat-Európa a kora-kádári Magyarországgal. Az eredmény – negyvenöt évvel későbbről visszatekintve – egy egyedi, de jól körülhatárolható drámai mű.

Budapest, 2008. március 14.

Forrásjegyzék: 

1. Nemeskürty István: Megkésett pályakezdés (Jancsóval a hatvanas években). Filmvilág, 1981/9.: 19. 

2. Jancsó Miklós: A Mester lebegve érkezik. Filmvilág, 2007/10.: 23. 

3. Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus Kiadó, 2006. 

4. Pápai Zsolt: Oldás és kötés (1963). (http://www.filmtortenet.hu/object.bc2f5d39-4049-4218-bf72-79e204cc0648.ivy; utolsó letöltés: 2008. 02. 29.) 

5. U.o. 

6. Kovács id.m. 

7. Kézdi-Kovács Zsolt: Jancsó tánca (Egy stílus alakváltozásai). Filmvilág, 1981/9.: 22. 

8. Nemes Károly: A kísérletezés problémája a magyar és a szocialista filmművészetben. Filmtudományi szemle 6., 28. Mafilm, Budapest, 1974. 

9. Kovács id.m. 

10. U.o. 

11. Nemes, id.m.
    

12. Nemes, 29.
    

13. Balogh Gyöngyi, Gyürey Vera, Honffy Pál: A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig. Műszaki Könyvkiadó, Budapest, 2004.

Rudolf Dániel
Variációk egy (film)témára
Hogyan dolgoz fel egy történetet az amerikai közönségfilm és az európai művészfilm? 

„Te sem vagy az Úrhoz közelebb;
mi mind távol vagyunk.
De csodákkal áldott kezed
előtt meghódolunk.
Ily éretten nem ragyogott
más asszonyi kéz soha:
hajnal vagyok, harmat vagyok,
ámde te vagy a Fa.”

- Rainer Maria Rilke: Angyali üdvözlet (Garai Gábor fordítása)

A film története során a különböző irányzatok és stílusok, illetve az eltérő forgalmazási és készítési gyakorlatok (művészfilm-ipar, közönségfilm-ipar, kísérleti filmezés, stb.) egymástól eltérő módokon és eszközökkel, célokkal ábrázolták ugyanazokat a cselekménysémákat, változatokat.

David Bordwell is kifejti a filmi elbeszélésről szóló híres könyvében, hogy a néző, mikor kognitív folyamatainak, mentális térképeinek segítésével összeállítja egy adott film narratívája által neki felkínált információkat (hipotéziseket alkot), ebben nagyban befolyásolja őt a film történeti stílusa, megfogalmazási módja, stb. Hasonló történeteket, sémákat, cselekménymintákat (a fabulát) egy-egy stílus a saját maga módján dolgozza fel, a saját kódjaival és ábrázolási konvencióival alkot belőle szüzsét. A néző/befogadó ezen konvenciók és kódok alapján pedig képes úgy összeállítani a kész cselekményt, voltaképpen magát a filmet, hogy az a rendező/közlő/szerző eredeti szándékát megközelítő legyen.(1)

De a pragmatikus szinten vizsgálódó kutatók szerint is egy film befogadását nagyban befolyásolja az adott környezet, történeti és társadalmi háttér, vagyis hogy a film készítői milyen célból és kinek készítik az alkotást. Ez egy amerikai közönségfilm milliókat megcélzó reklámhadjárata és egy, főként a szűk értelmiségi, filmrajongó réteghez szóló európai művész- vagy kísérleti film között nyilvánvaló különbségeket teremt mind az ábrázolás, mind a befogadás tekintetében.(2)

Természetesen ez csupán néhány (főként a ’80-as évektől divatban lévő) megközelítés, melyeknek számos alternatívája van. De azt mindenképpen megállapíthatjuk, hogy ugyanazokat a történetsémákat eltérő módon, de ugyanúgy hatásosan ábrázolhatja a közönségfilm és a művészfilm (sőt, akár a dokumentumfilm, kísérleti film, stb. is!). A különbség csupán eltérő megformálásuk szintjén mutatkozik.

Ezt a kétféle ábrázolási módot szeretném egy konkrét példával illusztrálni írásomban. A kiválasztott alkotás Wim Wenders 1987-es, nagysikerű nyugatnémet, mainstream művészfilmje, a Berlin felett az ég (Der Himmel über Berlin), illetve annak amerikai remake-je, Brad Silberling 1998-as Angyalok városa (City of Angels) című alkotása.

A külföldi filmek hollywoodi újraforgatásának gyakorlata igen régi hagyomány. Közhelyszerű a mondás, miszerint az amerikai filmipar „inkább legyártja, mint megveszi” a külföldi alkotásokat. Voltaképpen ebben inkább egyfajta a „hazai ízekhez” való igazítás játssza a főszerepet, mint a film ötletének kizárólagos felhasználása. Ahogyan – földrajzilag fordított irányban – például a televízióban is meghonosítják a külföldi formátumok hazai változatát – kicsit átszabva, „nemzetiesítve” (lásd „kapuőrök funkciója”) –, hasonlóképp járnak el a filmekkel a tengeren túli gyártók.

Nem meglepő tehát, hogy számtalan sikeres európai közönség- és művészfilmnek létezik hollywoodi verziója, melyek a legtöbb esetben szinte egyáltalán nem érik el az eredeti mű színvonalát. Ezek közül mindössze pár példát felhozva megemlíthetjük William Friedkin feldolgozását az Henri-Georges Clouzot-féle Félelem béréből, vagy Godard Kifulladásigjának 1983-as, gyenge minőségű amerikai remake-jét (Breathless, Jim McBride filmje).

Választásom azért esett Wenders filmjére és a belőle készült feldolgozásra, mert egyrészt mindkettő népszerű és a maga közönsége körében sikeres alkotás, másrészt mindkettő ugyanazt az (egyszerű) történetet mondja el mindössze néhány változatással, és jól érzékelhetőek rajtuk a két filmgyártási stílus/gyakorlat közti hangsúlyeltolódások. Továbbá megfigyelhető, hogy míg az európai modern illetve posztmodern művészfilmes gyakorlat egy műfajt (melodráma, romantikus film) csupán a műalkotás egyik alkotóelemeként használja fel, addig a hollywoodi kommerszfilm-gyártás az egész művet egy adott (és pontos kódokkal körülírt, előre megszabott) műfajnak rendeli alá.

A két film fabulája szinte teljesen megegyezik: egy, az emberi tevékenységet csak „fentről” megfigyelő, az időn és a léten kívüli perspektívából szemlélődő angyal hirtelen szerelmes lesz egy halandóba, majd feláldozza angyali létét és „leszáll” a halandóságba és az idő sodrásába, hogy vágyát beteljesítse. Csupán ennek a fabulának a szüzsévé alakított elbeszélése különbözik (számos, igencsak jellemző aspektusban) a két alkotásban.

Mindez a történet vizuális megjelenítésén is érződik. Míg Wenders filmjében lényegesen eltér az „angyali szféra” és a földi világ vizuális és narratív ábrázolása, az amerikai változatban nincsen lényeges különbség a kettő között. Wenders-nél a szépiatónusú, szűrőn át fényképezett, lírai képek maguk is jelzik a két világ/két szféra közötti távolságot, differenciát. A szépiatónusú képek lassan peregnek, a kamera az angyalokat követve „repül”, be-bekukkant a lakásokba, Damiel-el, a főszereplő angyallal együtt száll fel egy repülőre, lágyan lebeg a német nagyváros fölött. Ez a fajta „lebegés”, mely ügyesen jelzi a perspektíva időn és világon kívüliségét, egyfajta „testetlen létezést” fejez ki, a dolgok „fölöttiséget”, nagyszerű operatőri és rendezői munkáról árulkodva (erről bővebben lásd Marc Vernet tanulmányát (3)).

Ezekben a képekben a gondolat uralkodik és a látvány. Látszólag súlytalanok a dolgok, távoliak és éteriek, a kamera kiragadva a valóságból egy „magasabb szférában” repül, az angyalokkal lebeg Berlin magas toronyházai és lakóépületei felett, vizuálisan megalkotva a film által hangsúlyozott „föld feletti, testetlen létezés” ábrázolását. Henri Alekan, a francia operatőr-legenda (Cocteau A szép és a szörnyetegének fénymestere hetvenhét éves volt ekkor) tökéletesen értett a kontrasztok, a szépiatónusba átmosódó fekete-fehér képek művészi megalkotásához. Az emberi világ ettől lényegesen különbözik. Színes, „szagos” és mozgalmas: autók füstje, emberek zaja és mindenekelőtt a színek: kék, sárga, vörös, kissé kopottas, de mégis valós: Damiel alászállva hirtelen érzi a súlyt, az emberi világ súlyát: melyet a vizuális stílus ismét tökéletesen ad vissza.

Az amerikai változatban az angyali és a földi lét között semmiféle vizuálisan és stílusban megfogható különbség nincsen: ugyanaz a színes, szélesvásznú fényképezés, élénk kontúrok és fénnyel való elegáns játék, melyet a hollywoodi iskolákban képzett operatőrök a tökéletesség határáig tanulnak meg művelni. Itt csupán a napfénnyel való játék marad, melyet sablonosan, de érzelmesen és szépen old meg John Seale operatőr, de ez a kettősség, ez az „éteri lebegés” teljes egészében eltűnik – minden bizonnyal a könnyedebb fogyaszthatóság érdekében.

Wenders filmje az eltűnődő hosszú snittek és a film voltaképpeni szellemi dimenzióban való játszódása mellett teljesen szabályosan megszerkesztett, klasszikus cselekményvezetéssel dolgozik. Létezik egy alaphelyzet (angyalok megfigyelik a földi életet, Damiel a fizikai világról ábrándozik), egy konfliktust megindító esemény (Damiel megpillantja a kötéltáncosnőt és beleszeret), a konfliktust feloldani kívánó cselekvések sora (Damiel többször láthatatlanul meglátogatja őt, beszélget Cassiel-el és az ex-angyal Peter Falk-al, stb.), a film háromnegyedénél a főhős elhatározása (Damiel eldönti, hogy emberré válik és megkeresi Marion-t), végül egy létrejött új egyensúlyi állapot (Damiel és Marion szerelmi kapcsolatot kezdenek egymással).

Ezért is volt lényegesen könnyebb a filmet hollywoodi melodrámává adaptálni, mint sok más európai művészfilmet (képzeljük csak el egy amerikai forgatókönyvíró tanácstalanságát, ha például Antonioni Napfogyatkozását vagy Bergman Personáját kéne szabályos műfaji filmmé alakítania!). Voltaképpen, amit Silberling és stábja tett annyi volt, hogy lerántották erről az egyszerű történetről a Wenders által „rápakolt” rétegeket és a lecsupaszított vázat töltötték fel drámai cselekménnyel.

Itt van a lényeges különbség a két film megközelítésmódja és a történetcentrikussághoz való viszonya között. Wenders esetében ez a lineáris, szabályos narratívájú – és rendkívül egyszerű, meseszerű – történet csupán egy váz, melyet megtölthet gondolataival, rápakolhatja a legkülönbözőbb területekről (filozófia, költészet, történelem) származó dolgokat. Voltaképpen a Berlin felett az ég akár „esszéfilmnek” is nevezhető: a történet csupán arra szolgál, hogy a rendező-szerző elmesélhesse nekünk saját gondolatait, töprengéseit az élet filozofikus kérdéseiről, a történelem és a jelen kapcsolatáról, stb.

Ezt bizonyítja a film költői, a valóstól radikálisan eltérő, „irodalmi német” dialógusa, mely segítségével voltaképp a szereplők szolgálnak a szerző „szócsöveként”, megvitatva a különféle gondolatokat. Ennek értelmében a legtöbb szereplő (és nem csupán az angyalok) a valóságostól eltérő, egy klasszikus drámai mű pátoszával rendelkező dialógusokban töprengenek, beszélgetnek, filozofálnak (ezt számos kritikus, sőt a főszereplő Bruno Ganz is kifogásolta a film bemutatójakor, különösen Marion esetében, aki nem rendelkezik az angyalok „időn túli bölcsességével”).(4)

Silberling filmjében azonban a történet, mely Wenders-nél csupán váz, központi szerepet foglal el. Ennek oka a hollywoodi filmkészítési paradigma céljaiban keresendő. Wenders-el ellentétben az ő céljuk korántsem a „mély gondolatok” feszegetése, hanem a film, mint termék minél jövedelmezőbb értékesítése. Míg Wenders filmje „esszéfilm”, melyben a történet voltaképp „felszívódik” a többi elem között, az amerikai változat szabályos melodráma, a műfaj kötelező jegyeit és tartozékait (reménytelen szerelem, szerelmi háromszög, halál, stb.) a szerkezet középpontjába állítva. Mivel a műfaj adott kódjai segítenek benne, hogy a közönség pontosan beazonosíthassa és így könnyebben értelmezhesse, illetve kiválaszthassa az adott filmet, a készítőknek pedig hogy könnyebben megcélozzanak egy adott nézőcsoportot, így ezen kódok pontos betartása mindennél fontosabb. A műfaji kódok segítségével a néző voltaképp már előre tudhatja, hogy pontosan mire számíthat a moziba belépve.

Italo Calvino szerint a hatvanas évek modern filmművészetének nagy áttörése, hogy az epikus filmregényt felváltotta a gondolatokat, téziseket és nem egy regényes cselekményt kibontó filmesszé.(5) A korszakban divatos volt a modern film egyfajta „evolucionista” felfogásmódja, mely azt, mint a klasszikus, „romantikus” filmformához képest a film fejlődésének egy felsőbb fokának tekinti (emlékezzünk csak Nemeskürtyre és a "film nagykorúságára", mikor - a modern filmművészettel - a hetedik múzsa felnő társaihoz). (Voltaképp ide sorolható Gilles Deleuze a nyolcvanas évek elején, a filmről írt kétkötetes, nagyhatású műve, melyben kifejti, hogy a modern művészfilmben a klasszikus, ok-okozati logikára épülő „mozgás-képet” miként váltja fel az esszéisztikus, gondolati síkon szerveződő „kristály-kép”.(6))

Természetesen a modern film, mint irányzat(ok) az 1970-es években lehanyatlott (sok evolucionista ekkor már a film haláláról beszélt) és ismét erőre kaptak az epikus filmformák, de annak hatása az esszéisztikus elbeszélésmódra továbbélt a művészfilmes hagyományban.

Wenders alkotása voltaképpen – a tézisregények mintájára – akár „tézisfilmnek” is nevezhető, ugyanis célja egy, akár egyetlen mondattal összefoglalható tézis helyességének bebizonyítása, erre használva az egyszerű történetet és minden vizuális és egyéb eszközt, körítést. A Berlin felett az ég központi szervező elve az az állítás, miszerint „még minden nyomorúságával – lásd Berlin különféle lakóinak gondolatait a film során – és végességével együtt is nemesebb, szebb a teljes értékű, földi lét, mint az angyalok örök magányosságra és érzéketlenségre ítéltetett „éteri” létezése. Damiel a film végén emberré válik és beteljesíti vágyát, melyre angyalként képtelen lett volna, ezzel igazolást nyer a tétel: megéri „belevetni magunkat” a halandóságba.

Ezért az egyszerű, „love story”-nak is nevezhető történet, melynek célja nem a közönség érzelmeire, zsigeri reakcióira való hatás, sem egy konkrét, kerek egész történet megjelenítése. Egyetlen célja ennek az állításnak, tézisnek az igazolása – ami meg is történik. Azok a kritikusok, akik Wenders filmjének hibájaként rótták fel annak már-már giccsbe hajló szentimentalizmusát (mely egyébként mindig is a rendező eszköze volt, hol jobban, hol kevésbé meghatározóan) éppen efölött a tézisfilm jelleg fölött siklottak el.

Silberling filmje azonban pontosan az ellentéte mindannak, amit fentebb elmondtunk. Az Angyalok városa célja a pénzszerzés, a minél több néző becsalogatása a légkondicionált, popcorn-tartóval ellátott mozitermekbe, ezért kötelező számára a hatáskeltő és érzelemkeltő eszközök használata, a nézők reakcióinak, tudatos vagy tudattalan szintű kiaknázása. Berkes Ildikó és Nemes Károly megfogalmazásával élve: „A hollywoodi filmben mindenekelőtt a hatás a fontos. A közönség érzelmes vagy zsigeri megdolgozása, az érzékelés szintjén való mozgósítás. A nézőt fel kell rázni, le kell nyűgözni.”(7)

Az említett történet-centrikusság okolja azt is, hogy az amerikai film „kipótolja”, úgymond logikussá és a közönség számára egyértelműen megmagyarázottá tegye a fabula bizonyos elemeit, eseményeit, melyeket Wenders sötétben tart vagy teljesen elhallgat. Mivel Wendersnél a történet másodlagos, az voltaképpen egy „tündérmese” szintjére van redukálva (ha belegondolunk, maga a történet is rendkívül egyszerű és meseszerű), ezért nem igényel magyarázatot, logikus összefüggéseket. Az amerikai melodrámának viszont éppen a minél nagyobb közérthetőség (=minél nagyobb eladási mutatók) kedvéért kell közérthetőnek lennie.

Ezért az olyan részletek, motívumok, melyek Wenders-nél végig homályban maradnak, illetve nem kapnak jelentőséget, Silberling-nél hosszas magyarázatot kapnak, „logikus” okokkal látódnak el, melynek célja, hogy a történetet minél szélesebb réteg és minél jobban megértse. Ezért lényeges különbség a két film között, hogy míg a Berlin felett az ég esetében Damiel a Falk-al való rövid találkozása után egyszer csak „gondol egyet” és „emberré változik” (szépiatónusú arca kiszíneződik, lábnyomai megjelennek a homokban) – neki ehhez csak „akarnia kell” -, addig Seth, Silberling angyalának „átalakulását” hosszasan megelőzik a Nathan Messenger-el (Falk-hoz hasonlóan halandóvá vált egykori angyal) való diskurzusok, melynek során részletesen (logikusan?) kiderül, hogyan képes egy angyal földi lénnyé válni („meg kell ölnie magát”, hogy emberként szülessen újjá).

Másik hasonló elem, melyet Silberling filmje jóval hosszasabban és részletesen megmagyarázva tálal, az a két főszereplő között fellángoló szerelem kialakulása. Wenders-nél ez egy afféle „tündérmesei” egyszerűségű esemény, mely a valóságban minden bizonnyal sohasem történne meg – Marion és Damiel csupán a nő álmában látták egymást, majd első hús-vér találkozásukkor egy hosszas beszélgetés után rögtön egymáséi lesznek.

A hollywoodi változatban azonban muszáj „valóságosnak” (vagy legalábbis logikusnak) ábrázolni a kialakuló kapcsolatot, ugyanis a közönség egy ilyen „első látásra” történő, azonnali románcot semmiképpen „nem venne be”, illetve a melodrámai forma megfosztódna az (eredetiben nem is létező) szerelmi háromszög-motívumtól is. Ezért egy látszólag felesleges és illogikus motívumot hoz be a filmbe a forgatókönyvíró: az angyalok ugyanis – német társaikkal ellentétben – a halandók számára láthatóak, ha azok (sic!) is látni akarják őket. Így voltaképpen mire Seth emberré válik, már komplett kapcsolat bontakozott ki ő és Maggie között. Kissé paradox történet kerekedik így a filmből: hogy a románc logikus lehessen, a forgatókönyvnek egy illogikus fogással kell élnie. De ahol a jegybevétel a fontos, ott gyakorta elhanyagolhatóak az ilyen „apróságok”.

Wenders filmjének nagy része (főként az első félóra) gondolatokkal telik. Az angyalok a metrón, szobrok tetején, utcákon ülnek és hallgatják az emberek belső töprengéseit, sóhajait, vágyait. Silberling filmjében ez szinte teljesen eltűnik, csupán néhányszor, az angyalok „hatalmának demonstrálása” végett láthatjuk eme képességüket. Itt az elsődleges a cselekvés és a beszéd, melyek a történetet viszik előre. Míg Wenders angyalai lassan szemlélődnek, addig Hollywoodban erre nincs idő: itt cselekedni kell, méghozzá gyorsan és nagyszabásúan.

Silberling filmjét ezen kívül megspékeli még néhány, az eredeti történetben nem szereplő – és teljesen felesleges –, afféle „hatásvadász” mozzanattal, jellemzővel. Teljesen felesleges például, hogy Seth a „halál angyala”, az eredeti film csendes megfigyelője helyett. Ennek a motívumnak csupán a film tragikus végkifejletének ismeretében tulajdoníthatunk jelentőséget, ugyanis ez esetben (olcsó) szimbolizmusként, sőt ironizálásként is olvasható.

A doktornő vőlegénye által képviselt konfliktus is olyan elem, ami az eredeti műben teljesen felesleges lenne (nincs is jelen), a hollywoodi változatban azonban közönségcsalogató elem, sőt műfaji követelmény. A Wenders-film egyszerű szerelem-beteljesedés meséje ezzel egy pontosan meghatározott, archetipikus szerelmi háromszög-történetté változik, mely – mint már említettem – a melodráma, mint műfaj egyik bevett és általános fogása. Míg Wendersnél a történet egyszerű, és megszakítások nélkül halad előre, a hollywoodi változat konfliktusokat, akadályokat állít a szereplők elébe (hasonlóképp a népmesékhez, eposzokhoz és a későbbi romantikus, epikus regényekhez), melyeket megoldva azok eljuthatnak céljaik beteljesüléséhez vagy (nem happy end esetében) bukásukhoz, illetve létrejöhet egy (az eredetihez képest pozitív vagy negatív) új egyensúlyi állapot.

A melodráma, mint műfaj pontosan körülhatárolt kódjai miatt szükséges a hollywoodi változatban a szomorú vég. Ez a drámai fogás, mely a melodrámának általános sajátossága, ad a filmnek „kerek egész” megformáltságot. A műfaj kétféle lehetőséget tartogat a történet végére: az említett akadályokat leküzdő szerelmesek vagy egymáséi lesznek (happy end) vagy elbuknak próbálkozásaik és nem sikerül tartósítaniuk románcukat. Az utóbbira gyakori példa a pár egyik tagjának korai halála, mely vagy váratlan (mint az itt tárgyalt film esetében) vagy előre várható (Arthur Hiller: Love Story). De minden esetben a történet lezárul és a másik fél általában „tanul” a történtekből, személyisége megváltozik az események hatására (az új-hollywoodi moziban divatba jött „character development” esete). Ezzel a típusú tragikus véggel találkozhatunk Silberling-nél is, mely azonban ez esetben váratlan „sorscsapásként” éri a nézőt, aki már-már (az eddigi fejlemények hatására) a boldog véget várta – a rendező kijátssza „utolsó kártyáját”, a meglepetés által kiváltott hatást használva.

Wenders-nél a „tündérmese” egyszerűen (és meseszerűen) záródik le: első találkozásuk után Damiel és Marion egymásba szeretnek, és a férfi segít a nő karrierjében. Az eredeti film vége nyitva marad: nem tudjuk, vajon meddig tart ez a kapcsolat, hogy beilleszkedik-e Damiel az emberek közé, hogy mi történik a többi szereplővel, sőt a film végén ott a „folytatása következik” felirat (melyet hat évvel később tett is követett, mikor Wenders elkészítette a Berlin kevésbé jól sikerült folytatását, Távol és mégis közel címmel).

Wenders-nek gondolatai kifejtéséhez nem kell komplex egész történet (elég ez a naiv és egyszerű tündérmese), sőt a Silberling-féle szomorú vég pontosan az ellenkező üzenetet közvetítené a nézőnek: nem érdemes emberi lénnyé válni, ugyanis a tragédia és a halál elkerülhetetlen eleme a földi létnek. Seth – Damiellel ellentétben – pontosan tudja ezt, ezért is kellett őt (és társait) a halál angyalának szerepében megjeleníteni.

Míg Silberling bizonyos műfaji indíttatású elemekkel kipótolja a film cselekményét, a megértéshez és a történet elmeséléséhez szükségtelen részeket mind elhagyja filmjéből. Értelemszerűen ezek azok a részek, melyekben Wenders – korábbi kifejezésünkkel élve – „megspékeli” a történet csupasz vázát, vagyis az esszészerű, gondolatokat kifejtő, de a szigorú értelemben vett cselekményhez nem kapcsolódó részek.

Ezért is tűnik el Homérosz, az idős zsidó költő alakja, aki Berlin és Németország múltja és jelene közötti kapocs, de egyben a művészi lét megtestesítője is. Homérosz a művész, aki „elvesztette hangját”, azaz elvesztette kapcsolatát a valósággal, többé már nem annak krónikása, „elvesztette hallgatóságát” és emiatt szenved (ami voltaképpen a modern művész szenvedése, melyet csak a posztmodern esztétika old fel). Sorolhatóak lennének még a költő, mint a művész/művészet (Cocteau életműve, főként az Orfeusz végrendelete és még sorolhatnánk) filmes szimbólumaként való felsorakoztatásai, de ez túllép kereteinken.

Sajnos az öreg „krónikás” kiiktatásával Cassiel figurája – aki Wenders filmjében végig dominál ebben a történetszálban – Silberling-nél másodvonalas mellékszereplővé degradálódik, amiért igazán kár. Másodlagos, hogy ehhez a mély karakterhez („a magány és a könnyek angyala”, mint azt egy nő a könyvtárban olvassa) a német rendezőnek egy olyan nagyszerű színészt kellett szerepeltetnie a vásznon, mint Otto Sander, míg az amerikai változatban egy másodvonalbeli karakterszínész jeleníti meg alakját.

A hollywoodi klasszikus történetvezetés jellemzője, hogy a környezet és a többi szereplő a főszereplő(k)höz való viszonyában fontos. A mellékszereplők szervezése tökéletes példája ennek. Az eredeti Wenders-műben Cassiel, illetve az önmagát alakító Peter Falk gyakorta kap önálló jeleneteket, kószálnak, töprengenek, gondolkodnak. Önálló szereplők, akiket csak Damiel-hez való viszonyuk köt össze, de egyébként nem szolgálják lényegesen az ő és Marion között lejátszódó cselekményszálat.

Silberling filmjében ennek pontosan az ellentéte történik meg: a szigorú hollywoodi narratívában minden mellékszereplő csak addig fontos, amíg Seth-hez vagy Maggie-hez való viszonyukban látjuk őket. Cassiel itt csupán egy társ, egy régi barát, akihez Seth olykor-olykor tanácsért fordul, Maggie férje pedig csupán a szerelmi háromszög tekintetében fontos, karaktere egyáltalán nem kidolgozott. Míg az eredeti mű „ex-angyala”, Falk (aki ironikus módon egy hollywoodi sztár képében jelenik meg a filmben) önállóan gondolkodik, kószál, vizslatja környezetét és megismerhetjük komplex karakterét, az Angyalok városának hasonló szerepkört betöltő karaktere, Nathan Messenger csupán a Seth-el közös jelenetekben van jelen és nem is tudunk meg róla többet, mint amit neki mesél életéről, családjáról és egyebekről.

A főbb karakterek megrajzolásában is eltérések mutatkoznak a két film között. Wenders-nél az angyalok átlagos arcú, nem a legmegnyerőbb emberek közül valók, kinézetük alapján negyvenes éveik közepén-végén járnak. Érdekes felvetni, hogy vajon ezen felöltős, hosszúkabátos lények vajon mindig is ilyenek voltak, vagy az évezredeken keresztül általuk látott és tapasztalt szörnyűségek, gyilkosságok, háborúk, tragédiák hatására váltak az emberi történelem egyfajta „fizikai” leképeződésévé?

Ez az érdekes misztifikáció teljesen eltűnik az amerikai változatban, ahol az angyalok – habár ruházatuk hasonló – fiatal, jó fizikai állapotban lévő, jóképű férfiak (a háttérben, akárcsak Wendersnél néhány női angyal is feltűnik). Ez voltaképpen az emberfeletti „tökéletes lények” manifesztálódása, egyben a sztárkultusz velejárója. Amint azt Nathan, a kövér ex-angyal is mondja: „El is felejtettem, ti mind jól néztek ki.” Nicolas Cage nem lehet nem fitt, nem jóképű (hacsak nem ilyen szerepkörben játszik, lásd Mike Figgis Las Vegas, végállomását). Meg Ryan pedig az „eszményi nő”, aki előnyös külseje mellett intelligens is – az amerikai tömegmédia által sulykolt 21. századi nőideál megjelenítője (lásd a lentebb következő).

A sztárkultusz lényege ugyanaz, mint a pontos műfaji kódoké: a közönség tudja, mire számíthat, pontosan ismeri egy-egy színész vagy színésznő gondosan kimunkált image-képét, ezáltal biztos lehet benne, az általa megszokott tartalmat kapja, az általa megszokott minőségben. Egy jól csengő név pedig a kasszánál is képes megmenteni akár a gyengébb produkciókat is, sok esetben a közönségfilmek értékesítésének egyik leglényegesebb eleme a sztár jelenléte az adott alkotásban. Az image-kép mindig pontos és mindig tömegeket vonz: Valentino-tól a napjainkban népszerű celebritásokig a bevétel és az azonosulás/azonosítás állandó és stabil pontjai ők. Mint Hitchcock fogalmaz: „A sztárrendszer azért megdönthetetlen, mert a sztárokat végső soron a közönség teremti és élteti” (8)

A vonzalom tárgya, az emberi főszereplő mindkét esetben fiatal, csinos nő. De itt véget is érnek a hasonlóságok a két karakter között. Sőt, talán a két nő tökéletes ellentéte egymásnak. Marion neurotikus, magányos, nincsen hazája, gyökerei, se céljai. Csak kószál a világban, melyben sehol sincs otthon. Tehetséges, de tehetsége lehetőség híján elveszik, alkalmi munkákból tartja el magát. Magányosan rock-koncertekre jár és arra vágyik, hogy valaki „megtalálja őt” és állandóságot, célt adjon instabil, céltalan, egyik napról a másikra vonagló életének.

Maggie ezzel szemben elszánt, feltörekvő és karrierje felfelé ível. Nem magányos: gazdag vőlegénye van, akivel közös háztartásban élnek, viszont lelkileg nem értik meg egymást (klasszikus melodrámai konfliktus). Akárcsak Marion, ő is válságba kerül, mikor munkája során kezei közt hal meg egy páciense (azonban Marionnál ez a válság az alapvető gyökértelenség és magányosság állapota miatt van, csak ezt hozza elő nagyobb erővel a munka elvesztése, a cirkusz bezárása), ekkor „talál rá” Seth-re és szeret belé, melynek hatására fokozatosan felismeri boldogtalanságát vőlegényével.

Ez a cselekvésvágy, elszántság szintén a már említett „hollywoodi mozgóság” követelménye és következménye. Wenders – és a modern filmművészet – hősei leginkább csak bolyonganak, kallódnak a világban, a dolgok „csak úgy történnek” velük. A szereplőknek nincsen közvetlen akció-reakció kapcsolatuk a környezettel, mint a klasszikus film esetében. Éppen ezért Wenders gyakorta használja a korszakban amúgy is divatos road movie formát korai, modernista időszakában készült alkotásaiban (Az idő sodrában, Alice a városokban), és gyakran feltűnik filmjeiben a kiábrándult, céltalan, a világban kószáló, bolyongó hős típusa (egyik legjellemzőbb példa erre A kapus félelme a tizenegyesnél).

Az amerikai film hősei ezzel szemben cselekszenek, vágynak, az egyik állapotból a másikba küzdik magukat. Az ő cselekvésük mögött mindig jól körülhatárolható ok-okozatiság rejlik. Tetteik logikusan, cselekmény-motiváltan követik egymást, leküzdik a már említett akadályokat, megoldják a kezdeti egyensúlyi állapotot felbontó konfliktust, hogy létrehozzanak egy új egyensúlyi állapotot.

Az áhított nő személye más aspektusból is vizsgálható a két filmben. Marion, a légtornász szimbolikus figura: a föld felett lebeg, akárcsak Damiel, akinek ez természetes. Angyalszárnyakat hord, melyek segítségével szimbolikusan a magasba vágyik, kitörni monoton, kallódó életéből. De ezek az angyalszárnyak csupán papírból vannak és talmi, olcsó cirkuszi kellékek. Ő az, aki összeköti a két világot, a földi létet és az angyalok éteri egzisztenciáját: az előbbihez tartozik, mégis ő az, aki - tudtán kívül – kapcsolatot létesít az utóbbival, „lecsábítva magához” annak egyik lakóját. Nem véletlenül lesz ő az a kapocs, mely végül Damiel eddig is meglévő vágyát a földi lét iránt beteljesíti és mozgósítja.

Az Angyalok városában teljesen más a kapocs a két főszereplő között. Itt Maggie nem vágyik „az égbe”, munkájában sikeres, a szerelem sem hiányzik az életéből (egyedül talán a spiritualitás, ezt azonban a film pusztán a klisészerű „racionalizmus kontra hit” párbeszéddel intézi el). Az ő konfliktusát a halál megtapasztalása jelenti, ami viszont Seth számára mindennapi dolog. Kettejüket a halál léte köti össze: mindketten „hivatásukból” következően nap, mint nap szembesülnek a halállal, az arcába néznek – a profi mentőorvos és „a halál angyala” mindketten „foglalkozásuk” szintjén kezelik a tragikus véget, mely így már-már elveszti tragikusságát. Maggie számára csupán rutin: akkor szembesül annak tragikusságával, mikor egy kisgyermek hal meg közvetlenül a kezei között, és ez az a hirtelen lökés, mely kizökkenti őt munkája és magánélete rutinjából. Nem véletlen, hogy a történet vége is egy (már említett) haláleset, mégpedig a sajátja.

Wenders filmjének címében nem véletlenül szerepel az egykori (majd, mindössze pár évvel később újbóli) német főváros neve. Ezzel jelzi, hogy a filmben legalább olyan fontos szerepet játszik a környezet, a város, mint a szereplők. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a Berlin felett az ég számos rétege közül maga Berlin az egyik – prominensen előtűnő – réteg. A város – akárcsak Fellini esetében Róma – nem valós, köznapi, inkább afféle mitikus voltában jelenik meg előttünk a vásznon. Egybefonódik múltja (az ókori római utak, Hitler és a Harmadik Birodalom időszaka), illetve jelene, a megosztottság, a hidegháború légköre, a bezártság „zóna érzete”. Kovács András Bálint írásában ezt a Tarkovszkij Sztalkeréből kölcsönözött metaforát használja a Berlin helyszínének jellemzésére. (9)

A politikai konfliktus egyébként is igen fontos motívum a filmben: az angyalok egyetlen mozdulattal hatolnak át a Berlini Falon, mely halandók egész nemzedékét választja el egymástól, de ezzel ellentétben nem képesek egy egyszerű ölelésre, csókra, mely viszont az emberi lények számára legalább ennyire hétköznapi dolog. Ez a kettősség az, ami megkülönbözteti a kétféle létet: a politikai korlátok, melyek egy, a mindennapi élettől, eszméktől, és minden egyébtől szabad lény számára értelmetlennek tűnnek és azok a korlátok, melyeket csakis egy ilyen lény érthet meg, s melyek számunkra nem léteznek.

Silberling alkotása ezzel ellentétben bárhol játszódhatna, akármilyen körülmények között, itt csupán a románc, a melodráma, ami számít. Szisztematikusan kiiktatja a filmből a politikai, sőt a jelenidejűséget igazoló elemeket: itt Los Angeles csupán „semleges háttér”, mely a klasszikus „love story”-hoz nyújt megfelelő környezetet. Egy „love story”-hoz, mely lejátszódhatna a világ bármely nagyvárosában, New York-ban, Párizsban, vagy akár Berlinben is. A környezet – mint már említettük –, a szereplők és az ő akcióik, konfliktusuk szempontjából fontos, azaz puszta háttérként funkcionál.

A két város, illetve a két világ ábrázolása merőben eltér a két alkotásban. Wenders Berlinje egy bunker, a bezártság és a II. világháború után felnövő „határok közé zárt” nemzedék „zóna-világa”, melyet mindkét politikai oldalról fal és szögesdrót határol. Egy olyan állapotot jelöl, melyben az élet egyfajta „határon” mozog, ahol értelmét vesztették a megszokott, háború előtti értékek – ezzel a film már a posztmodern filmművészet bomlás-ábrázolásához kerül közel.(10)

Wenders nem véletlenül fűz bele filmjébe 1945-ben készült dokumentum-felvételeket: a porig rombolt, lebombázott házak továbbra is itt állnak, mint a film egyik szereplője gondolja magában: „Nagyon is vannak szögesdrót-kerítések. Minden ember elkeríti velük saját kis világát.” A filmforgatásra igyekvő autót vezető férfi mintha csak a romos, „Trümmerfilmekbe” illő tájon vágna át (a nézésirány-montázzsal való „trükközésnek” köszönhetően). Rossellini Németország nulla évének Edmundja negyven évvel később, immár felnőtt fejjel kényszerül egy olyan világban élni, mely ezekre a romokra épül. Ez a történelem és a politika hatása erre a világra, mely azonban az egész emberi egzisztenciára kihat.

Az élet kényszerű ebben a bűzlő falanszterben, de élni muszáj. Az életben maradás az egyetlen, ami miatt létezni kell, akár emberi mivoltunkat elhagyva, állati szintre lealacsonyodva is. Ezt a „bunker-világot” csak egyféleképp lehet elhagyni, amint a bőrkabátos, depressziós fiatal srác meg is teszi, mikor leugrik egy magas épület tetejéről. Cassiel-t azonban tragikusan érinti ez az öngyilkosság: számára minden halál tragikus, ugyanis az ember attól fosztódik meg, melyet ő sohasem kaphat kézhez, ezért csak ő érezheti annak valódi értékét.

De Wenders – már említett – üzenete egyértelmű (és ez az, ami a filmet szerintem még inkább a modernséghez köti, mint az egyértelműen ítéletet nem mondó, „lemondó” posztmodernhez): még ebben a bunker-világban, érzelmi sivatagban is érdemesebb élni, mint nem élni. Damiel (és Cassiel) figuráján keresztül bizonyítja a fentebb már említett „tézist”, mely szerint az élet – legyen bármily kínokkal teli és véges is – mindig jobb az időtlen, de érzékek nélküli, aszketikus puszta létezésnél. Ehhez járul hozzá „bizonyító erejűként” a környezet, a Wenders és nemzedéke által jól ismert és lakott kettéosztott város az idő eme adott pillanatában: még itt is inkább megéri élni, „belemerülni a folyamba”, mint kívülről rideg szemlélőnek maradni.

Ez a nemzedék, mely leginkább – mint azt a film első húsz percében láthatjuk – hétköznapi csip-csup ügyeinek, illetve ösztöni, zsigeri szükségleteinek rabja (vita a szülőkkel és a házastárssal, magány, pénztelenség, stb.) az angyalok szeméből mégis fenségesnek. Ugyanis ezek az apró, csip-csup ügyek, örömök és bánatok azok, melyek számukra – kiknek a történelem csupán egy szempillantás – az élet értelmének, a végső boldogság forrásának tűnnek. Nem véletlenül vágyik erre Damiel is a film elején, mint az Cassielnek is elsorolja: „kártyával játszani, megetetni a macskát, megbüdösíteni ujjaimat az újságpapírral, stb.”.

Peter Falk, az ideiglenesen Berlinbe érkező amerikai sztár az „idegen” figurája, aki mint külső szemlélő szemével „kívülről” láthatjuk ezt a bunkert. Falk, akárcsak az angyalok, kívülálló. Ő nem részese ennek a falanszternek, ő egy másik emberi hangyabolyhoz (a Silberling által filmre vitt L.A.-hez) tartozik. Őt csupán gyökerei kötik az öreg kontinenshez. Voltaképpen hazatérésről és otthon, gyökérkeresésről szól Wenders filmje, akárcsak addigi alkotásainak jó része, ezt (is) jelképezi az idős Homérosz figurája: ő az, aki még emlékszik a régi Berlinre, mely egykoron Európa kulturális központja volt, és ami mára a múlté. Ő otthontalanul bolyong a saját hazájában, mely már sohasem lesz az övé.

És Wenders is emlékezik: a háború utáni idők gyermeke (született 1945-ben) emlékszik arra, milyen volt felnőni a bukott háború és a Harmadik Birodalom árnyékában, egy kettéosztott országban. Ahol már tényleg romhalmaz a Pottsdammer Platz és Josti kávéháza helyén fiatal punkok baktatnak a sárban. Ismét Fellini-hez nyúlva: az olasz Mesterhez hasonlóan Wenders is visszatér gyermekkora világába, ő azonban nem az emlékekben létező, mitikus Riminibe, hanem a fallal kettéosztott „zóna-Berlinbe” utazik, gyermekkorának álomvilága helyett a jelenkorba.

Wenders Berlin-világa (akárcsak Fellini tájai) rendkívül személyes. A kor tökéletes leképeződését az ő (a szerző) szemén át megszűrve látjuk. Kovács említett írásában Walter Ruttmann ’20-as évekbeli Berlin-filmjét idézi. Voltaképp a két film hasonló: ugyanaz a nagyváros, ugyanúgy egy filmkészítő tekintetén keresztül a szubjektív és az objektív határán. Csupán a korszak más: a weimari évek kulturális fővárosa és a ’80-as évek falansztere mindössze ennyiben tér el egymástól – az idő (melyet az angyalok nem képesek felfogni) a választóvonal a kettő között.

Los Angeles, Silberling filmjének helyszíne („az angyalok városa”) ezzel ellentétben tökéletesen megtestesíti a modern amerikai nagyváros gondosan felépített image-képét: szép, mozgalmas és rendkívül heterogén. Így voltaképpen az Angyalok városa tökéletesen teljesíti a hollywoodi romantizálás elvárt feladatát és megkonstruálandó világképét. Maggie halála az élet része, mely folyik tovább, gyermekek születnek, virágok nyílnak, a város (és a világ) élete állandó mozgásában és fejlődésében folyik tovább.

Az amerikai változat színhelye jóval inkább egy nyüzsgő, homogén metropolis: az utcák képei itt nem az emberek belső világát idézik fel, hanem inkább egyfajta, plurális életközösség mindennapjait jelenítik meg. Az utcákon fel-alá siető, pihenő, beszélgető emberi lények nem szoronganak, nem egy „eltévedt nemzedék”, hanem egy „jóléti generáció” tagjai ők. Mindenki tökéletesen illeszkedik az amerikai poszt-indusztriális társadalom adott rangjába, és ennek tudatában is van.

Wenders filmjében megjelenik viszont a posztmodern eklektikusság, a különféle kulturális hatások és médiumok ötvözése a vásznon. A rendező mindig is nagy áhítattal adózott az amerikai (hollywoodi) filmművészetnek, de egyben az európai modernista hagyományt is folytatni kívánta, minek köszönhetően ez a furcsa kettősség egész életművén keresztül érvényesül (lásd a klasszikus hollywoodi hagyományt mindenekelőtt A dolgok állásában!). A Berlinben is jól megférnek egymás mellett Rilke költészetének „angyalai” és a Nick Cave és zenekarának gitár-riffjei. A sztár, Peter Falk egy amerikai háborús filmet készít Berlinben, minek következtében egy hollywoodi forgatás kulisszái mögé is betekinthetünk (és felidéződik Columbo ballonkabátos alakja is), miközben a haldokló motoros gondolataiban felhangzik Albert Camus neve.

Silberling filmjében az amerikai kulturális legendárium veszi át az eredeti európai kultúrkör helyét: itt Hemingway váltja fel Rilke-t, a hangsávon pedig Peter Gabriel légy pop-rockja szól.(11) Ismét csak megemlíthető ennek kapcsán a már említett „kapuőri” funkció: a kulturális ikonok és tradíciók átültetése az adott ország kultúrkincséhez igazítva (a néző jobb azonosulását, könnyebb befogadását megcélozva ezzel) kimeríti a fogalmat.

Rövid és önkényes elemzésemben természetesen nem tudtam se a többféle filmgyártási- és szemléletmód különbségének mindegyikére, se az adott két film közötti összes különbségre kitérni, a két film részletekbe menő elemzése pedig túlnő célunk és írásunk keretein (ezt előttem már számtalanszor megtették, lásd pl. Kovács András Bálint idézett írását). Az itt tárgyaltak csupán szubjektív szempontok alapján kiragadott részletek, melyek segítségével példákkal próbáltam illusztrálni egy régi és gyakran vitatott kutatási kérdést.

Budapest, 2008. szeptember 7.

Forrásjegyzék:

1. David Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. (ford.: Pócsik Andrea) Magyar Filmintézet, Budapest 1996.

Bordwell művében négy alapvető narratíva-típust különböztet meg (klasszikus-hollywoodi, művészfilmes, történelmi materialista, parametrikus), továbbá külön elemezi Godard elbeszélésmódját

2. Francesco Casetti: Filmelméletek 1945-1990. (ford.: Dobolán Katalin) Osiris Kiadó, Budapest, 1998. lásd ugyanitt Bordwell elméletét és az egyéb kutatási irányvonalakat is

3. Marc Vernet: Az Innen vagy a kamera tekintete. (ford.: Kovács Flóra és Füzi Izabella) In: Apertúra, 2008/tavasz (http://www.apertura.hu/2008/tavasz/vernet)

4. interjúkat a stábbal és a színészekkel lásd http://www.wim-wenders.com 

5. idézi Báron György: Hollywood és Marienbad. Gondolat Kiadó, Budapest, 1986. 

6. Deleuze kétkötetes munkájából csak az első jelent meg magyarul:
Gilles Deleuze: A mozgás-kép. (ford.: Kovács András Bálint) Osiris Kiadó, Budapest, 2001.

Filmmel kapcsolatos munkásságáról részletesen olvasható többek között:
Kovács András Bálint: A film szerint a világ. Új Palatinus-Könyvesház Kft., Budapest, 2002.
Casetti id. m.
Metropolis, 1997/nyár

7. Berkes Ildikó – Nemes Károly: A posztmodern film. Uránusz Kiadó, Budapest 2004.

8. Alfred Hitchcock: Kellenek-e sztárok? In: Alfred Hitchcock – Írások, beszélgetések. (szerk.: Sidney Gottlieb) (ford.: Elekes Dóra és Pölöskei Petra). Osiris Kiadó, Budapest, 2001.

9. Kovács András Bálint: A Wenders-sztori folytatása (Berlin felett az ég). In: Filmvilág, 1988/6.

10. erről részletesen lásd Berkes – Nemes, id. m.

11. Hatvani Tamás: Angyalok városa (Láttuk még). In: Filmvilág, 1998/11.

Rudolf Dániel
Buñuel, a realista
Az elhagyottak 

Kényszerű amerikai tartózkodása után – mikor is  a Musem of Modern Arts filmarchívumában dolgozott, míg egykori barátja és alkotótársa Salvador Dali közbenjárására ki nem rúgták – Luis Buñuel 1946-ban Mexikóban telepedett le, ahol visszatért korábbi mesterségéhez: ismét filmek készítésébe fogott.

A korábban a főáram ellenében dolgozó rendező belecsöppent a helyi kommerszfilmgyártás kellős közepébe. „Minden második mexikói filmben tízpercenként dalra kell fakadnia a sombrerós amorózónak. Minden mexikói filmben lázas giccs-romantika lobog. Mindegyik tobzódik az ál-folklórban.” Ehhez az áramlathoz alkalmazkodva az egykori avantgardista népszerű mozidarabokat gyártott az állami kommerszfilmipart gazdagítandó. Első filmje sztárokat felvonultató musical, második pedig vígjáték (Gran Casino (1947), A kicsapongó atya (1949)). Ezek a filmek népszerűek voltak, és mivel gyorsan és olcsón készültek, Buñuel szabad kezet kapott elkészítésükben, habár a forgatókönyveket nem ő írta.

Ezen filmek készítésekor Buñuel már dédelgette magában tervét, hogy – a Föld kenyér nélkül után majd’ húsz évvel – ismét a szegények, az elnyomottak problémáival, a mindennapi élet elszomorító képével fog foglalkozni.

A világban ekkor éppen javában zajlott az olasz neorealista filmek térhódítása. Rossellini és De Sica alkotásait az USA-tól a szocialista tömbig mindenütt ünnepelték valóság-közeliségük és társadalmi-politikai elkötelezettségük miatt. Az ekkor előtérbe kerülő realista irányultságú filmkritika (olyan képviselői, mint Bazin vagy Kracauer) szintén méltatták a valóság társadalmi, politikai tényei iránt elkötelezett mozgalmat. (Más kérdés, hogy az olasz kormány nem éppen örült országuk a világ előtt ilyen módon való ábrázolásának, de ez más lapra tartozik.)

A világ harmadik mexikói filmje, az 1950-es Az elhagyottak kapcsán figyelt fel ismét Buñuel művészetére. Ez az alkotás egy új kiindulópontot, új alkotói indíttatást jelentett számára, mellyel művészete ismét a figyelem középpontjába került. (És későbbi mexikói, spanyol, illetve második francia korszakában az európai művészfilm szerző-rendezőinek panteonjába emelkedett.)

Az alkotás sikerét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy elsőként választották be az UNESCO által „megőrzésre hivatott” fontos alkotások sorába. Emellett bemutatásakor Buñuel a legjobb rendező díját nyerte Cannes-ban, és még a Pravda is elismerően nyilatkozott a film társadalmi mondanivalójáról.

A Mexikóváros nyomornegyedében játszódó film egy csapat utcagyerek sorsát mutatja be, akik a nyomor és az éhínség hatására fiatalkorú bűnözőkké válnak. Főszereplője Pedro, az anyja által elhanyagolt, szegénysorban élő fiú, aki barátai és a javítóintézetből szökött idősebb Jaibo hatására válik törvényenkívülivé. Miután Jaibo megöl egy fiatal férfit, a bűnt megpróbálja Pedro-ra kenni, aki megszökik otthonról. Végül ő is intézetbe kerül, ahol megpróbál beilleszkedni a társadalomba, azonban Jaibo ténykedéseinek köszönhetően ismét szökevénnyé válik. A film végén Pedro meghal, holttestét egy szemétdombra teszik.

Ironikus, hogy Buñuel, akit a világ nézői és kritikusai a szürrealizmus atyjaként tartanak számon, a filmes realizmus ennyire meghatározó művével álljon elő. Az Elhagyottak minden tekintetben remekmű, mely egyben a rendező társadalmi és filmes állásfoglalását is tökéletesen képviseli. Most ezek kerülnek terítékre.

Mint már említettem, a negyvenes évek második felében világszerte elismertté váltak az olasz neorealizmus filmjei és alkotói. A Mussolini rezsimje alatt kibontakozó (fontos előzményei: Visconti: Megszállottság, De Sica: A gyerekek figyelnek bennünket) kritikusokból és filmrendezőkből álló alkotók célja a filmnek ismét a valósághoz közel vitele, nem kevés (baloldali) politikai elkötelezettséggel

A neorealizmus kezdeti munkái (Rossellini: Róma, nyílt város; Paisá) a német megszállás alatti ellenállásról, a háború alatti küzdelmekről szóltak a nép szemszögéből ábrázolva azokat. Azonban ez a téma hamar kimerült és az alkotók másfelé fordították figyelmüket: egyre inkább előtérbe kerültek a hétköznapi témák, az Olaszországot ekkor sújtó válság mindennapjai, a lecsúszott néprétegek és osztályok küzdelmének beható ábrázolása (ez a legmeghatározóbban főként De Sica és Cesare Zavattini (egyben a mozgalom egyik fő ideológusa) munkáiban jelent meg meghatározóan).

Buñuel filmjét láthatóan nagymértékben inspirálta az ’50-es évek elején már hanyatlófélben lévő neorealista irányzat. A mozgalom alapvető stiláris eszközei az eredeti helyszínen való fényképezés, az improvizálás és az amatőr színészek szerepeltetése voltak. Immáron közhelyszerű a mondat, miszerint a „neorealizmus vitte ki a filmet az utcára”.

De mindemellett még sokkal fontosabb, hogy a neorealizmus bontotta meg az uralkodó hollywoodi filmtípus, a klasszikus „szereplő reagál a környezetre” elbeszélő sémáját és a való életet a maga lefolyásában, a maga „jelentéktelen”, banális eseményeivel és véletlen törvényszerűségeivel próbálta vászonra vinni. Szintén közhelyszerű Zavattini azon mondása, miszerint „egy munkásról szeretnék filmet készíteni, akivel másfél órán keresztül nem történik semmi”.

Ezt a hagyományt követi Buñuel is. Az Elhagyottak technikáját és stiláris elemeit tekintve rendkívül hasonlít olasz kollégái munkáira. A filmet Mexikóváros utcáin, a tényleges nyomornegyedekben forgatták, szinte mindvégig külső helyszínen és mindössze három hét leforgása alatt.

A Buñuelre amúgy is jellemző egyszerű komponálás és természetes kameramunka még fokozza ezen helyszínek valósághűségét, eredetiségét. Egyébiránt, mint a neorealista filmek nagytöbbségében, itt is a klasszikus felsnittelés, világítás és vágás szabályait követik – melyhez Buñuel a modern film korában is nagyjából hű maradt.

A szereplők természetessége voltaképpen ugyanaz, mint a neorealizmusban. Ugyanazok az erények, melyeket Bazin De Sicánál hangosan dicsér: a természetes, utcai stílus megkülönbözteti ezeket a figurákat a színészek által játszott, mesterségesen megformált jellemektől, voltaképp megjelenítve „az utcák valódi arcát”. Ezek a karakterek jóval inkább egy-egy arcvonást, karaktert, beszédstílust jelenítenek meg és emiatt egyediek, miközben mégis egy társadalmi csoportot képviselnek. Ugyanúgy a neorealizmusban, mint – jóval szikárabban – Buñuelnél. (Szintén Bazin híres idézete, miszerint De Sica számára Bruno – a Biciklitolvajok gyermekszereplője – nem volt több egy járásnál, stb.)

Meg kell még jegyezni, hogy míg Rossellini filmjeiben gyakran (sőt prominensen) jelennek meg hivatásos színészek, sőt De Sica-Zavattininél is gyakorta jelentek meg (pl. A sorompók lezárulnak ördögi szállásadónője). Egyetlen kivétel ez alól Visconti, aki még teljes mértékben neorealista filmjeiben kizárólag „névtelen” tömegembereket használ (lásd Vihar előtt).

A stiláris és tematikai hasonlóságok mellett viszont Buñuel egyértelműen bírálja a neorealizmust, filmjével pedig nyíltan eltávolodik tőle. Az Elhagyottak egésze tulajdonképpen ezt a kritikát veti a világ szemére, a rendező úgymond próbálja megmutatni, milyen a „valódi” realista film, vagy legalábbis azt, mi az ő elképzelése a realista filmről. Ilyen tekintetben egy új, sajnos követők nélküli stílus megteremtése fűződik Buñuel nevéhez.

Buñuel elsősorban bírálja a neorealista filmek optimizmusát, melynek tökéletes ellentétét kapjuk alkotásában. Míg De Sica filmjei a szegénységben élőket mint jólelkű, bizakodó, a társadalmi körülmények által elnyomott és egy jobb élet reményét kereső emberekként ábrázolja, Buñuel filmjében egyetlen egyértelműen pozitívnak nevezhető figura sem található.

De Sica-Zavattini hősei pozitívak, akiknek egyetlen célja a fennmaradás, a megalázkodás nélküli élet reménye a negatív körülmények között. Áldozattá a társadalom és a szegénység malmai közt őrlődve kerülnek (A sorompók lezárulnak), ekkor vesztik el – ha csak ideiglenesen is – hitüket a jövőben és válnak kilátástalanná, elkeseredetté eme tehetetlenség miatt.

Az olasz neorealista filmek hőse a becsületes, jólelkű kispolgár, aki egyértelműen kiáll céljaiért vagy csupán a társadalmi elnyomás miatt téved a bűn útjára (Biciklitolvajok). De Sica filmjében az utcagyerekek ártatlan, szeretetre vágyó lények, akiket tévesen ítélnek el (Fiúk a rács mögött), Rossellininél helyüket kereső megtévesztettek (Németország nulla év). Buñuel karakterei azonban elemeiben gonoszak, megátalkodottak, akiket a szegénység gyermekekből fiatal tolvajokká és késelőkké nevelt. Az utcán élő, bandákba verődött gyerekek nem jobbak az őket ide kényszerítő felnőtteknél.

A felnőttek hasonlóképpen negatívak. Pedro anyja tökéletes ellenképe a gondoskodó matrónának (mint amilyennek archetípusával pl. John Ford Érik a gyümölcsében találkozhatunk): fiát egyenesen utálja, megveti, nem érdekli őt gyermekei sorsa, akik mint nem kívánt nyűg szerepelnek életében. A világot gyűlölve megátalkodott szipirtyóvá vált csinos, fiatal nő csúcsjelenete, mikor ráveszi a nálánál fiatalabb Jaibo-t szexuális igényei kielégítésére.

A másik felnőtt karakter, Carmelo, a vak koldus figurája a film első felében esendő lényként jelenik meg. A néző sajnálni kezdi őt, mikor Jaibo és társai próbálják megfosztani alamizsnájától. Befogadja magához Ojitos-t, az apja által (valószínűleg az élelemhiány miatt) magára hagyott vidéki kisfiút. Később azonban ő is eggyé válik kínzóival: a gonosz, pénzéhes öregember megpróbálja megerőszakolni a fiatal Meche-t. Ugyanez a koldusfigura tűnik fel megsokszorozva a Viridianában is: a szánalmat gerjesztő, nyomorultnak tűnő koldusok, akiket a fiatal apácanövendék befogad végül romboló erővé válnak. Buñuel eme nyíltan negatív véleménye az Elhagyottakban fogalmazódott meg először, de a későbbi filmben domborodik majd ki legélesebben.

Természetesen a neorealista filmekben is előfordulnak igencsak negatív figurák (lásd a már említett szállásadónőt), de ezek általában a pozitív hős ellentétei, hátráltatói. Buñuelnél viszont hiányzik a pozitív oldal, sőt tulajdonképpen mindkét oldal hiányzik. Ezek a karakterek se nem pozitívak, se nem negatívak: a körülmények áldozatai és ez kényszeríti őket arra, hogy bűnözőkké váljanak. Buñuel világában mindenki egyszerre bűnös és áldozat.

A film tónusa, világképe tökéletesen pesszimista. Látszólag Buñuel ezt üzeni a neorealistáknak és az egyéb társadalmi témájú filmek alkotóinak: „Ez a valóság, ez történik az utcán. Az emberek egymást ölik a pénzért és az élelemért. A jó szándékú, feltörekvő egyszerű ember fikció. Az utca valódi embere vagy bűnözővé vált vagy az alkoholizmusba süllyedt.”

Míg a neorealizmus embere hisz a jövőben és a sors jobbra fordulásában, Buñuel azt üzeni, nincs jövő. Az egyetlen vég a tragikum, miként Pedro is halálát leli Jaibo-val való dulakodása közben. Mikor teste a szemétdombon végzi, a néző elgondolkodik: vajon a világ nem egy nagy szemétdomb, melyen az erősebb kakas uralkodik?

A neorealista filmek vége általánosságban valamiféle véletlen pozitív fordulat, „csoda” melynek hatására, ha nem is válik sorsuk jobbá, a hősök leküzdik a rajtuk eluralkodott elkeseredettséget. Ilyesfajta csoda azért történik, hogy a hős (és a néző) ne süllyedjen teljes elkeseredettségbe, hanem végül az erkölcs, (a klasszikus filmben még állandóként lefektetett) helyes morális törvény győzedelmeskedjen. (Mely egyfajta kényszermegoldásnak is felfogható és majd Rossellininél válik prominensé az '50-es években, lásd 2. forrás.)

Buñuel ezt a csodát végképp elhagyja, sőt egyenesen valószerűtlennek nevezi. Paradoxonja, hogy az önmagát realistának nevező, ekkoriban legelismertebb irányzat használja a realitástól – legalábbis szerinte – leginkább elütő, mondhatni fogást azért, hogy a film pozitív kicsengéssel végződjön. Az ő pesszimizmusa nem engedhet meg ilyesfajta „csodás fordulatot”. Az Elhagyottak vége a halál és a testi/erkölcsi pusztulás. A főszereplő meghal, csak így képes kiszabadulni a mindennapok ördögi köréből. A többiek, akik életben maradtak viszont még szerencsétlenek: számukra végtelen ez a kör, melynek ők magatehetetlen foglyai. Ezzel a kilátástalan, lezáratlan befejezéssel voltaképp Buñuel közelebb járt a modern film elbeszélésmódjához, mint azt sejtette volna.

Buñuel emellett szándékosan mellőz mindenféle szentimentalizmust filmjéből. A nézők érzelmeinek ilyetén irányítása, befolyásolása, a szándékos együttérzés keltése számára csupán álszent praktika, mesterséges kóklerség, felesleges cukormáz. Ez a rendező későbbi munkássága egészére is jellemző marad. Buñuel csupán a bemutatásra törekszik, az objektivitásra. Hagyja, hogy a nézők maguk vonják le a következtetést. Ezért nem szépít meg egyetlen szereplőt sem, sőt ellenkezőleg: ennél kevésbé rokonszenves figurákat nem is álmodhatott volna a vászonra.

Mondhatni, az Elhagyottakban a rendező ugyanazzal az eltávolodással, fanyar groteszkséggel és negatív, lenéző hűvösséggel ábrázolja a legszegényebb rétegeket, mint későbbi filmjeiben a burzsoáziát. Szarkasztikus éle nem kímél senkit. Buñuelt nem a jó és a rossz érdekli. Ő ennél jóval mélyebbre, jóval tovább megy. Őt az alapvető emberi viselkedés, szellem érdekli. Szintén csak azt mondhatjuk: ez a szenvtelenség, az érzelgősség teljes hiánya szintén végigkíséri a spanyol mestert pályáján.

A legnagyobb támadást viszont a neorealizmus (és a realizmust éltető és kívánó kritikusok) számára Buñuel az általa örök hűséget esküdött szürrealizmus nevében, annak védelmében intézi.

Buñuel szerint a szürrealizmus még a legrealistább műnek is sajátossága kell, hogy legyen, mert ezen tudatalatti jelenségek ábrázolása a filmnek alapvető tulajdonsága. Mint sokan mások (lásd pl. Morin kritikai munkásságát), ő is az új realista filmművészeti törekvések szemére veti a tudatalatti, a fantázia, az egyéni benyomások elsikkasztását. Az Elhagyottakban megpróbálja bepótolni ezt a „hiányt”, bizarr álomjelenetekkel megtoldani az amúgy teljes mértékben realista alkotást.

Az Elhagyottakba szándékosan tesz bizarr álomjeleneteket, fantáziákat és képzelgéseket – melyek azonban minden esetben jól elkülöníthetőek a „valós” cselekménytől! –, továbbá vaskos szimbolikát, voltaképpen olyan elemeket, melyek szintén egész életművére jellemzőek (maradnak).

Későbbi filmjeiben is gyakorta előfordulnak a szürrealista fantázia és álomjelenetek, még akkor is, ha egy teljes mértékben lineáris, valós történést mesél el (melyre azonban kevés példát találunk).

Ami a szimbolikát illeti: Buñuel egész életművén keresztül egyfajta sajátos, a pszichoanalitikus és szürrealisztikus hagyományból táplálkozó motívumrendszert alkotott, mely végigkíséri teljes munkásságát már Az andalúziai kutyával kezdődően. Az Elhagyottakban is voltaképpen ez a szimbólumrendszer jelenik meg: nagyon fontos motívumai az állatok (kutya, csirkék) és ezek tetemei (szintén lásd Az andalúziai kutyát), köztük a halált jelképező loncsos fekete kutyát. A Pedro álmában megjelenő csirketollak később az Öldöklő angyalban jelennek meg ismét. A különféle koldusok, nyomorékok is állandó „tartozékai” Buñuel alkotásainak, akik legtöbbször az erkölcsi nyomort, a kizsákmányolást jelképezik (ld. Viridiana). Továbbá a testi hibák, sérülések, levágott végtagok (a Jaibo által meglopott lábatlan ember) szintén erőteljes motívumokat képviselnek (ld. Tristana).  A  Meche által tipizált "megrontott ártatlan fiatal lány" szintén a Viridanában és a Tristanában jelenik meg központi alakként, motívumként.

Végülis a szürrealizmus – és ezt Buñuel is belátta, mikor ezt a filmjét készítette – nem kell, hogy öncélú legyen. Sőt, annak elemei, ábrázolási módjai, stb. mind-mind megfeleltethetőek egy egyébként realista, vagy akármilyen más módon lineáris, a „valóság” szabályait betartó műben, mikor (ezt még a kommerszfilm is régen felfedezte), ha álomról, fantáziáról, stb. van szó. Más kérdés, hogy olyan ragyogó szürreális képeket teremtő erővel, groteszk humorral, fantáziával és szimbolikával kevesen rendelkeztek, mint Buñuel mester.

Ha eltekintünk a kísérleti filmezés világától, nagyon kevés voltaképpen teljességgel (narratív szabályait is tekintve és a teljes filmre kiterjedően) szürrealista filmalkotás született. A szürrealizmus mint kifejezőeszköz, mint „narratív fogás” élte túl a kezdeti korszakot és vált általános filmművészeti eszközzé (nem is számítva a modern filmművészetre és egyéb irányzatokra tett hatását). Voltaképp a filmi szürrealizmus „nem vész el, csak átalakul”. De ezt egy hosszabb, kizárólag erre korlátozódó tanulmány tudná igazán kifejteni.

Az Elhagyottak voltaképpen egy vádirat, egy egyedülálló kitérő, Buñuel felhívása a neorealizmus és hívei felé. De még ha ettől eltekintünk, akkor is meghatározó, sokkoló portré a mindenkori „elhagyottak” pesszimista freskója. Pesszimista freskó és ilyen voltában klasszikus. 

2008. tavasz (kiegészítések: 2008. július 14.)

Forrásjegyzék: 

Bikácsy Gergely: Don Quijote győzelme (Buñuel Mexikóban). In: Filmvilág, 1987./7. 

Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus Kiadó, 2005.

Kristin Thompson – David Bordwell: A film története, Osiris Kiadó, 2007. Fordította: Módos Magolna. 

Bódy Gábor: A fantom elment, a fantom visszatér. In: Filmvilág, 1983./10.

Rudolf Dániel
Kutyavilág, bulvárfilm
Mondo cane; Viszlát, Afrika!

Sokkoló, botrányos, szenzációhajhász, részrehajló, provokatív. A kora ’60-as évek dokumentumfilmes állóvizébe váratlanul és hatalmasat csobbant három – korábbi filmes tapasztalattal szinte egyáltalán nem rendelkező – olasz alkotó „sokk-dokumentumfilmje”, a Mondo cane (Kutyavilág). Az eredmény az egy kaptafára menő, kvázi-dokumentum alkotások (és számos egyéb utánzatok) egész sorozata lett, de Jacopetti, Prosperi és Cavara művét tekinthetjük az azóta virágzó bulvárfilmezés elindítójának is. De az is bizonyos, hogy teljesen új fordulatot, megújulást hozott a dokumentumfilm addigra már fél évszázados műfajába.

Gualtiero Jacopetti jó nevű újságíró volt az ’50-es évek Olaszországában. Miután írt pár forgatókönyvet úgy gondolta, érdemes lenne kipróbálnia magát a kamera mögött is. Miután szövegkönyvet írt egy, az olasz sztriptízbárokat bemutató dokumentumanyaghoz, jutott eszébe egy, a közönség által nem ismert, furcsának talált, sőt egyenesen undorító dolgokat bemutató filmalkotás ötlete.

Hamarosan maga mellé gyűjtötte a filmiparban szintén kevés tapasztalattal rendelkező Paolo Cavara-t, aki rendezőasszisztensként dolgozott néhány alkotáson és Franco Prosperi-t, aki íróként, társrendezőként és rendezőasszisztensként működött közre néhány alacsony költségvetésű, ókorban játszódó peplum-filmben.

Jacopetti és stábja több éven keresztül járta a világot különös szokások, furcsaságok és egyéb „ínyencségek” után kutatva. A felvételek rendkívül változatos helyeken készültek, az Egyesült Államoktól Ázsia és Afrika egzotikus tájaiig, közbeiktatva olyan helyszíneket, mint például Hamburg híres szórakozó-negyede, a Reeperbahn vagy a Bikini-szigetek kihalt tájai.

Több évi munka után a Kutyavilág névre keresztelt alkotás végül 1964-re öltött végleges formát. Jacopetti a filmet minden tekintetben személyes projektként készítette, saját gyermekeként gondozva azt. Ő forgatta a legtöbb anyagot, majd vágta azt és írta a narrátor szövegét, a saját szájíze szerint formálva az alkotást.

A film kezdetén az alábbi, kellően hatásvadász szöveg olvasható (sintértelepen csaholó kutyák képei alatt): „Minden, a filmben látható jelenet valós és az életből lett véve. Ha sokszor sokkolóak is, ez azért van, mert a világban számtalan sokkoló dolog található. Egyébként is, a krónikás feladata nem a valóság megédesítése, hanem annak objektív lejegyzése.” Ennek igazságtartalma a film ismeretében természetesen igencsak megkérdőjelezhető. 

***

A Mondo cane minden tekintetben elüt az addigi dokumentarista hagyománytól. Habár számos részében megjelennek primitív, természeti népekről készült felvételek mégsem sorolhatjuk az addigra már nagy hagyományokkal rendelkező etnográfiai filmek körébe. Ezen alkotások elsődleges célja – a műfaj címéből következve – egy-egy népcsoport, kultúra megjelenítése és elemzése volt, szokásaik és társadalmuk feltérképezése és megmutatása a nagyközönségnek.

Jacopetti-t egyáltalán nem vezérelték efféle „nemes” célok. Nála a különféle afrikai és egyéb törzsekről, népekről készített „etnográfiai” felvételek két kizárólagos célt szolgálnak: az egyik az analógiák megvonása, melyben egymás mellé vágva, ironikusan, sőt inkább gunyorosan fedik fel a „primitív” népek és a „civilizált” nyugati kultúra közti látszólagos hasonlóságokat („lám, lám, nem is vagyunk annyira különbek!”). Természetesen ezekből sok szándékos és igencsak erőltetett „párhuzam” született, Jacopettiék ügyesen manipulálják a közönséget a vágás és a téma tárgyalásának sorrendjével (ezt a szovjet montázsiskolától a világ média- és hírszerkesztőiig és egyéb „kapuőreiig” számos példával tudnánk igazolni, lásd hírek beállítása, napirend-kijelölés, stb.).

Másik céljuk, melyre az egész Mondo cane épül és mely miatt az előző cél is terítékre kerül, egyszerűen a közönség meghökkentése, megbotránkoztatása és elborzasztása. Számtalan öncélú, kizárólag a horror kedvéért feltett és beszerkesztett jelenet és snitt található az alkotásban, mind a természeti népekről, mind a nyugati kultúráról készített felvételek esetében.

Ilyen tekintetben Jacopettiék műve sajnos nem múlja felül a puszta szenzációhajhászás és a bulvárújságírás tevékenységét. Jacopetti, mint tapasztalt újságíró nyilvánvalóan ismerte a figyelem felkeltésének és a szenzáció megalkotásának eljárásait, melyeket rendkívül sikeresen ültetett át a vászonra. Érdemes megjegyezni, hogy Jacopetti a saját stílusát „neorealistának” titulálta, ami a kifejezés (és az ahhoz kötődő, addigra már csupán posztneorealista formában létező (Pasolini, Olmi, stb.) filmes mozgalom) eredeti jelentését figyelembe véve egyébként nonszensz.

Természetesen már az etnográfiai filmeknek is volt a tudományos ismeretterjesztésen kívül kevésbé nemes és jóval anyagiasabb céljuk is – főként az amerikai alkotások esetében –, mely a közönség ismeretlen tájak, népek és egyéb különlegességek iránti vágyának kielégítése volt. Már a legkorábbi ősfilmek közt találhatunk olyanokat, melyek idegen, egzotikus tájakat és népeket „hoztak közel” a közönséghez eme vágy, igény kielégítésére. A Lumiére-fivérek ilyetén célból a világ számos tájára küldtek operatőröket (így készültek a legelső hazánkban felvett felvételek is az 1896-os milleniumi ünnepségekről), akik látványosabbnál látványosabb felvételeket küldtek haza a jól fizető francia és európai közönségnek. (Természetesen ekkor alakult ki a Meliés-féle filmezés is, mely inkább az illúziókeltés hatalmával kreált mesterségesen fantasztikus tájakat és képeket és mely irányzat máig is él és virul a világ szórakoztató filmiparában.)

Ha így nézzük, a Mondo cane nem hozott újat, céljaiban legalábbis biztosan nem. Ugyanazt az ősi igényt elégítette ki, mely jelen volt a 19. század végének Párizsában ugyanúgy, mint az 1960-as években és máig is mindenütt. Csupán módszereiben volt új: olyan erővel és módszerekkel érte el kívánt hatását, melyet addig senki sem mert és nem is akart használni.

Jean Rouch, a „cinema verité” atyja és megszállott etnográfus néhány évvel korábban készített már egy dokumentumfilmet A bolond urak címmel, melyben Jacopettiékhez hasonló kíméletlen naturalizmussal mutatja be egy afrikai törzs megdöbbentő rituáléját, melynek során a bennszülöttek transzba esnek és teljesen állatias viselkedési mintákat vesznek fel. Ez az alkotás stílusában akár a Mondo cane előzményének is tekinthető, de a Jacopettiék által alkalmazott szubjektivitást és erőltetett „belemagyarázást”, a manipulációkat és képzettársításokkal, kontextussal létrehozott jelentéseket, melyek a Mondo Cane-t tulajdonképpen a bulvár felségvizére evezik, Rouch mellőzte. (A kolonializációt bíráló felhangjai viszont a filmet inkább már Jacopettiék következő „nagy durranásához”, a Viszlát, Afrika!-hoz hozzák közel.)

A Mondo-filmek által elindított „bulvárdokumentarizmus” számtalan megjelenési formája azóta a kereskedelmi tévék szenzációéhes műsorformáiban és bizonyos – főként bulvár- és politikai propaganda célú – dokumentumfilmek örökségében él tovább. Frei Tamás „csak itt, csak most, csak önöknek” mottója egyenes ági leszármazottja Jacopetti „tessék, itt a kendőzetlen valóság, önök előtt a vásznon” szlogenjének, az afrikai AIDS-kórház és a miniszterelnököt ölni hajlandó ál-bérgyilkos pedig szinte testvére a disznók húgyhólyagjával futballozó bennszülött gyerekeknek és a kínai halottasháznak.

Hasonló „tradíciót” folytat a rendkívüli szubjektivitással és a tények önkényes kezelésével dolgozó, ebben élenjáró Michael Moore is, aki – habár sok esetben mondhatni „fején találja a szöget” (Roger és én, Kóla, puska, sültkrumpli), legtöbbször igencsak erőltetett, a valóságban talán nem is létező összefüggésekkel és „belemagyarázásokkal” dolgozik, a tények elrendezésének manipulációs módszerét használva. Nem véletlen, hogy Jacopettihez hasonlóan Moore is a bulvárújságírásban kezdte karrierjét. (És hogy ő volt az, aki a társadalmi-politikai dokumentumfilmet képes volt a közönséggel úgy „megetetni”, ahogyan Jacopetti a kvázi-etnográfiai stílust.)

A Mondo cane-ben szereplő jeleneteket három csoportra tudnám osztani: elsőbe tartoznak a már említett analógiákat megjelenítő és/vagy egy adott kultúra furcsaságait, látszólag meghökkentő szokásait ábrázolóak. Ebbe beletartoznak a primitív népekről készült felvételek, de egyik legfőbb céltáblája ezen képsoroknak épp hogy az indusztriális kor nyugati társadalma és annak felszín alatti visszásságai, mint az előkelő New York-i étteremben hangyát fogyasztó milliomos gourmanok, vagy a háziállataik magántemetőjét látogató gazdag öregasszonyok.

Második csoport a pusztán a gúny, az irónia és a humor kedvéért a filmbe „csempészett” képsorok: fő képviselői például az ausztrál partokon „életmentő” szolgálatot végző fiatal fürdőruhás lányok felvonulása vagy a pénzes amerikai nyugdíjasok hula-tánca, mint a hawaii vakáció kénytelen-kelletlen velejárója. Ezeknek látszólag semmi más funkciójuk nincs a film szerkezetén belül.

A harmadik csoport a pusztán a meghökkentés, sokkolás kategóriájába tartozó képeké, melyek nem kapcsolódnak sem az első, sem a második kategóriához/célhoz. Nem meglepő módon ide tartoznak a film legemlékezetesebb képsorai, de érdekes módon a legjobbak is. Mindenképpen az élre tenném a Bikini-szigeteken forgatott megdöbbentő anyagot, melyben az Egyesült Államok atomkísérletei során megcsonkított állatvilágot látjuk. Kísértő képek ezek: az élettelen tojásokat költő, vissza-visszatérő madarak és az irányt vesztett, a homokban szomjan haló óriásteknősök látványa még jóval a film megtekintése után is velünk marad.

 ***

A filmi dokumentum valósága – vagy legalábbis a valóság látszata – mindig jóval meggyőzőbb, meghökkentőbb, mint a – vélt vagy bizonyosan tudott – fikció. Egy egyszerű példával illusztrálva: ha valaki ügyes filmtrükk segítségével (legyen az akár Mélies vagy a 21. századi CGI valamely varázslója) átsétál a falon, fele annyira sem megdöbbentő, mintha ezt a valóságban tenné meg nyilvánvalóan hús-vér valójában. Vagy akár a „katasztrófaturizmus” és a negatív hírek ipara is nagyszerű példa lehetne eme megállapítás igazolására: a különböző természeti csapások, terrortámadások, vérengzések valóságukkal hatnak a nézőre – és érnek el rendkívüli közönségfigyelmet –, azzal a tudattal, hogy mindez megtörtént és megtörténhet a jövőben is, itt bolygónkon, földrészünkön, akár a szomszédban is. Mindez nem egy jó fantáziájú író agyszüleménye, mindez valóságos. Emiatt az egyszerű pszichológiai tény miatt érhettek el akkora sikert Jacopettiék filmjei is.

Másik kérdés a film jeleneteinek beállítása és/vagy manipulálása. Természetesen minden filmre és egyéb vizuális médiumra igaz az a valósággal szembeni ambivalens viszony, mely szerint a valóság már nem ugyanaz, nem „tiszta”, hogyha azt lefilmezzük/ábrázoljuk, ugyanis ekkor már akaratlanul belenyúlunk az események természetes, „érintetlen” lefolyásába (illetve mindig egyfajta „torzító tükrön”, az ábrázolást végző személy, a művész vagy szerző személyén át megszűrve kapjuk a valóságot, mely így már korántsem objektív, de erről hosszasan lehetne vitatkozni, amire itt nincs keret).

A már említett etnográfiai filmek nagytöbbsége egyáltalán nem kevésbé megrendezett, mint Jacopettiék alkotásai. A műfaj elindítója és legismertebb képviselője, Robert J. Flaherty élen járt ezen a területen. A korszakalkotó Nanuk, az eszkimó (1922) szinte kizárólag megrendezett jelenetekből áll, melyeket Flaherty gondolt ki és játszatott el a főszereplő inuit-családdal (a címszereplő valódi neve is eltérő a filmbelitől). Az arani ember című 1934-es művében a rendező az írországi Aran-szigetek lakóival olyan szokásokat játszat el, melyek már nemzedékekkel korábban kihaltak.

Hasonlóképpen nem tudni, hogy a Mondo cane stábja vajon egyszerűen megkérte a különféle törzseket rituáléik lefilmezésére, vagy ők maguk instruálták őket esetlegesen már rég elfeledett szertartások eljátszására. Ez a kérdés merült fel bennem az alábbi pár jelenet kapcsán (a teljesség igénye nélkül): a repülőket isteni üzenetnek képzelő afrikai törzs, a törzsfőnök feleségeinek felhízlalása egy másik törzsnél, az olasz színészt megrohamozó amerikai nők tömege, a teleobjektívvel felvett „kőkorszaki” emberek, stb. stb.

Jacopetti és kollégái saját elmondása szerint filmjeik minden jelenete tökéletesen valós, kizárólag a második részben lévő egyik jelenet (egy szerzetes öngyilkossága) megrendezett.

Mindenesetre – még akkor is, ha hiszünk az alkotók szavának – kétségtelen, hogy Jacopetti – aki mint vágó és a narráció írója – tudatosan vágta úgy egymásra a képeket, jeleneteket, hogy azok egy – eredeti természetüktől talán teljesen eltérő, vagy abban észre nem vehető – értelmezést nyerjenek, melyet teljesen önkénytelenül, kizárólag a kontextust felhasználva.

Az ilyen tudatos tartalom-beállítás szintén rendkívül ismert volt már a Mondo cane megjelenésekor. A bulvársajtó és a kereskedelmi televíziózás hírei már akkoriban nagyon is alkalmazták ezt a módszert, de legjobb példái a különféle politikai és háborús propagandafilmekben találjuk. Talán a legkirívóbb példa erre Fritz Hippler 1940-es náci propagandafilmje, Az örök zsidó, melyben Peter Lorre egyik, az M – Egy város keresi a gyilkost-beli – fiktív – jelenetét, mint egy beteg elméjű bűnöző valódi megnyilvánulását mutatja a szerző.

Természetesen Jacopetti csak tovább erősítette eme félrevezető, de jól működő technika használatát. A már említett Michael Moore bulvár-dokumentumfilmjei igen gyakran élnek a kontextus és a vágás adta manipulációs lehetőségekkel, akárcsak a már szintén említett bulvárhírek, újságok, dokumentumfilmek szerzői.

Innen tökéletesen kitűnik, hogy a film bevezető szövegében állított objektivitás már a legelső perctől megdől. A filmesek teljesen önkényesen, a saját szájízük szerinti stílusban és hatásokkal tálalják nekünk az eseményeket. A narrátor kellően ironikus, sokszor gúnyos vagy érzelmeket kiváltani próbáló hangja tökéletesen megfelelő kellék mindehhez. A nézőnek úgy – és csakis úgy – kell elfogadnia a látottakat, ahogyan azt a készítők saját szájízük szerint tálalják neki (erről már szintén szóltam, ezért nem is taglalom tovább).

 ***

A Mondo cane – a fent említett okokból kifolyólag nem véletlenül – nemzetközi siker lett, habár a legtöbb országban csak kisebb-nagyobb vágások után mutatták be (Nagy-Britanniában például tizennégy perccel rövidítették meg). Főcímzenéjére „More” címmel slágert is írtak, melyet az USA-ban Oscar-díjra jelöltek.

Valójában a film inkább hírhedt, mint híres lett, a készítők etikusságáról világszerte viták folytak, cikkek jelentek meg (melyek számát nem szeretném bővíteni, ezért is nem mennék bele ebbe a témába ezúton), Jacopetti-t kiközösítették szakmatársai. Nálunk különösképp, ahol már bemutatója előtt betiltották a Mondo cane-t, és ahol még évtizedek múlva is, mint elrettentő példát emlegették (például Szabó István, aki 1982-ben gengszternek bélyegezte a készítőket a miskolci tévéfesztiválon).

A világ (és a politikai spektrum) másik felén, az Egyesült Államokban is szinte minden erkölcsösséget vállaló kritikus elutasította az alkotást (de ez még semmi ahhoz képest, amit négy évvel később a Viszlát, Afrika! esetében tettek). (Megjegyzendő, hogy Cannes-ban viszont Arany Pálmát kapott a film.)

De a közönséget ez nem zavarta. Az első film hatalmas sikere után nyilvánvalónak látszott a folytatás. Jacopetti gyorsan összevágott egy második részt (Mondo cane 2.) a megmaradt, fel nem használt anyagokból, majd egy harmadikat is készített, La donna nel mondo (A világ asszonyai) címmel. Sajnos ez a két alkotás rendkívül gyengére és felejthetőre sikeredett.

Ekkoriban kezdtek megjelenni a világban a gyengébbnél gyengébb utánzatok, melyek – hála a közönség olcsó hatásokra való igényének és az alacsony költségvetésű tucatfilmeket játszó éjszakai mozik népszerűségének – hamar elterjedtek és viszonylag jól jövedelmezőek voltak. Ezek nagytöbbsége vagy amerikai underground produkció volt (az azóta kult-státuszba emelkedett trash-rendező, Russ Meyer Mondo Topless című, a sztriptízbárok világát ábrázoló műve a legismertebb ezek közül), vagy európai, főként olasz bóvlifilmesek kezei közül került ki. Ennek a vonulatnak a későbbi újraéledései szülték az olyan – rendkívül visszataszító és a hatáskeltésen kívül semmilyen értékkel nem rendelkező – áldokumentum-produkciókat, mint az olasz Cannibal Holocaust (1980) vagy az amerikai A halál ezer arca (1978) és megannyi hatásvadásznál hatásvadászabb folytatása.

A „valódi” Mondo-alkotók következő (és utolsó) „nagy durranására” 1966-ig kellett várni, mikor – több évi helyszíni filmezés és utómunka után – Jacopetti és Prosperi bemutatta két és félórás monstre dokumentum-eposzát, az Africa Addio-t (Viszlát, Afrika!).

A film bizonyos témái – különösképp a fehérek által „megfertőzött”, majd magukra hagyott afrikaiak – már a legelső Mondo-filmben megjelentek, ott kellő iróniával mutatták be a bennszülötteket keresztény hitre térítő túlbuzgó misszionáriusokat és a kereskedelmi repülőkhöz imádkozó varázslókat. A Viszlát, Afrika! azonban jóval tovább megy ennél, egész konkrétan egy nagyszabású „tablót” fest a fekete kontinens múltjáról, de főképp jelenéről, arról a jelenről, melyet a gyarmatosítók kizsákmányolása, a véres törzsi háborúk, az éhínségek és egyéb problémák jellemeznek.

Természetesen nem kell ennyire naivnak lennünk. Észrevehetjük a film erős politikai állásfoglalása mögött megbúvó anyagi érdekeket, melyek ugyanazok, mint a Mondo cane esetében voltak. A legtöbb jelenet ezúttal is, a vér és az erőszak jegyében kizárólag a szenzációkeltés, a sokkolás jegyében került felvételre.

Érdekes megjegyeznünk ennek a látszólagos politikai elkötelezettségnek kétarcúságát, mely a film során mindvégig a megmarad. Az alkotók bírálják az európai gyarmatosítókat, akik leigázták és kihasználták az afrikai országokat, megfosztva őket gyökereiktől és természeti kincseiktől. De ugyanakkor legnagyobb vádjuk ezen európai nemzetekkel szemben az, hogy egyszer csak magára hagyták korábbi gyarmataikat. Számos képsor mutatja be, hogy az afrikai bennszülöttek mennyire nem képesek irányítani rájuk hagyott országaikat, legyen szó politikai, technikai vagy éppen gazdasági kérdésekről. A sok év után végre eljött béke (az „uhuru”) kínos és bomlasztó szituációkat és társadalmi valóságot szült.

Itt felvetődik a kérdés: vajon mi a jobb, a rég várt szabadság, vagy a függőség, de a „gyámság” következtében tartós politikai és gazdasági stabilitás? Vajon mennyire lenne szüksége az elmaradott, kizsákmányolt, majd magukra hagyott gyarmatoknak arra, hogy nyugati gyámjaik „fogják a kezüket”? Ilyen tekintetben a film néhol lekezelően ábrázolja a nyugati házakat feltúró, a rádióval és egyéb, a nyakukon hagyott technikai berendezésekkel bánni alig tudó fekete őslakosságot. Talán emiatt is nevezte sok kritikus (főleg a tengerentúliak) rasszistának az alkotást.

Mindenesetre megérthető mindkét álláspont. Célom se nem a politizálás, se nem a történelmi, szociológiai elemzés, ezért nem megyek bele ennek a kettősségnek a hosszadalmas elemzésébe, mely véglegesen elterelné a figyelmet és a helyet Jacopetti filmjeiről.

A film jeleneteit hasonlóképpen lehetne csoportosítani, mind a Mondo cane-belieket. Vannak a politikai-társadalmi töltetűek (sokszor ezek a legjobban sikerültek, bőven felülmúlva a vérengzéseket), az ironikusságra hajlók, és végül a kizárólag a szenzáció és a vér kedvéért beszerkesztettek. Meglepő módon ezen utolsó kategóriába tartozók jóval kisebb mennyiségben vannak jelen, mint az első alkotás esetében (de azért itt is igencsak prominens helyet foglalnak el).

Természetesen itt is él a gyanú, hogy a film legtöbb jelenete beállított, esetleg utólag befolyásolt. A legmegdöbbentőbb képsor a több ezer áldozatot követelő törzsi vérengzés. A narrátor szerint az ő stábjuk volt az egyetlen, mely felvételeket készített e tragédiáról, sőt teljesen véletlenül akadtak rá az áldozatok holttestére. Ez kétségbe vonható, Jacopetti-t és stábját minden bizonnyal értesítették a történtekről és nyilvánvalóan a hatóságoktól is kaptak engedélyt a helyszín kamerával és helikopterrel való megközelítésére.

Az olyan hatásvadász képek, mint az elefántvadászat, ahol pénzért szó szerint a gazdag turisták „elé tolják” a leölendő állatot minden bizonnyal beállítottak – és itt ne is beszéljünk az állatokat ért kegyetlenségről, melyért tulajdonképpen a stáb tagjai a felelősek –, csakúgy, mint a különböző, a forgatócsoportot érintő összetűzések, melyek erősen túldramatizáltak. Mikor „egyenes adásban” nézzük, amint Jacopettiék stábját kirángatják autójukból egyenesen az utóbbi évtizedben elterjedt amerikai valóságműsorok és rendőri doku-drámák képsorait idézik.

Az egyik jelenet (egy ilyen összetűzés során történő kegyetlen kivégzés) miatt meg is vádolták Jacopetti-t és társrendezőjét Prosperit, miszerint a film kedvéért szándékosan rendezte meg a gyilkosságot. Az ügyet később ejtették, de a jelenet valódisága és szándéka máig tisztázatlan.

A Viszlát, Afrika! mindenképpen felülmúlja a Mondo cane-t, mind vizuálisan, témájában, mind megvalósításában. Sikerének titka tulajdonképpen az egységesség, a kiforrott témahasználat és egy olyan összefogó tematikus kapocs, mely az első film esetében hiányzott. A Mondo cane egy nagyszabású montázs, amolyan „egy kicsit ebből, egy kicsit abból” alkotás, melyben egyik választott téma vagy helyszín sem nő a többi fölé, hanem egyfajta amorf, rendkívül egyenlőtlen „mixet” kapunk. Ezek az egyenlőtlenségek sajnos túl sokszor tűnnek fel, a jelenetek közötti kapcsok pedig a legtöbb esetben laza, erőltetett képzettársítások. A Viszlát, Afrika! ezzel szemben egy jól körülhatárolható és megfogható, az egész alkotáson átívelő tematika és politikai mondanivaló köré épül. Ha a Mondo cane montázs, a Viszlát, Afrika! tabló, méghozzá hatalmas és jól felépített tabló.

Jean Rouch korábban említett rövid etnográfiai műve, A bolond urak ezt a filmet is megelőlegezte tematikailag – mint már említettem –, ugyanis már az ’50-es évek derekán foglalkozott az európai kolonizáció kérdésével és annak erős hangú bírálatával. A filmben a rituálé során transzba esett őslakosok – a mindennapi életben dokkmunkások és szolgák – „uraik”, a gyarmatosítók szerepeit veszik fel és játsszák el. Rouch, akit emiatt rendkívül sok kritika ért állította, hogy célja kizárólagosan ezen emberek életének dokumentálása volt és nem érdekli semmiféle politikai állásfoglalás. Mondani sem kell, Rouch ezúttal is jóval „nemesebb” maradt, mint Jacopetti és munkatársai.

A Viszlát, Afrika!-t alaposan megvágták, mielőtt a tengerentúlon moziba került volna – a legvéresebb jelenetekkel együtt szinte a film teljes politikai kontextusa eltűnt –, de még így is rendkívül sokkoló hatású volt. A legtöbb kritikus élesen elutasította és bírálta a filmet rasszistának és öncélúan erőszakosnak bélyegezve azt. Bárhogy is szépítjük: ez az alkotás nemcsak erőfeszítésében és tartalmában múlja felül a Mondo Cane-t, hanem sokkoló és undorító tartalmakban is jóval inkább bővelkedik.

Ha másért nem, politikai állásfoglalásáért és a filmkészítők áldozatos munkájáért,  a valóság eme véres szeletének kimerítő feltérképezéséért dicséret illeti a Viszlát, Afrika! készítőit. Még akkor is, ha – fanyalogva tudomásul véve – bizton állíthatjuk, hogy az első mögött merő hatásvadászat és közönségpotenciál, a második mögött pedig inkább „megrendezés”, mint „megfigyelés” áll.

***

A Viszlát, Afrika! után Jacopettiék még egy utolsó, megbukott kísérletet tettek a Mondo-filmek felélesztésére az 1971-es Isten veled, Tamás bátya!-val, melynek témája az Afrikából az Egyesült Államokba hurcolt rabszolgák sorsa és utóélete volt. Sajnos ez sem ért fel a fentebb elemzett két film színvonalával és a közönség körében is megbukott.

A Mondo-filmek semmiképpen nem tartoznak a filmművészet élvonalába, sőt leginkább az olcsó és hatásvadász bulvármédia megnyilvánulásainak tekinthetők, különc stílusuk és egyediségük miatt mégis érdemes vizsgálat alá venni őket. Rendkívüli hatásuk a filmes és médiabeli valóságábrázolásra pedig nyilvánvaló, ennek bizonyításához elég, ha pár percre bekapcsoljuk valamely kereskedelmi tévét.

Budapest, 2008. május-július 8.

Rudolf Dániel
Lumiére-ék és a youtube
Az internet, mint időgép

A minap az egyik legnépszerűbb, úgynevezett „videó megosztó” oldalt böngésztem. Tudják, amelyre minden rendes vagy rendetlen, érdeklődő vagy csak exhibicionista fiatal vagy idősebb „netbúvár” felrakja jobb-rosszabb minőségű és tartalmú, saját vagy mástól „lopott” kisfilmjét.

Meglepődéssel és jóérzésű kíváncsisággal töltött el, mikor a videó alkotások rengetegében bóklászva nem kisebbre, mint filmtörténeti ereklyére leltem. Egy kattintásra, szépen belepréselve a kis, előpattanó videó-ablakba előttem teremtek Auguste és Louis Lumiére apró film-kezdeményei, egy évszázad távolából, a múlt különös ajándékaiként egy száztíz évvel későbbi, jóval különösebb kornak.

Nem kell nagyszabású munkára gondolni: csupán néhány perces jelenetekről van szó (minő távolban volt még ekkor Chaplin vagy akár csak Méliés!), apró mozzanatokról a 19. század Franciaországának ember-tájképeit ábrázolandó az ámuló közönségnek. A gyárból hazafelé tartó munkások, vagy a legendás „vonat érkezése” jelenet, melyeket első ízben azon a történelmi napon, 1895. december 28-án vetítettek fizető nézők szeme előtt. Talán akaratlanul, észre se véve ennek jelentőségét, a film megszületésének pillanatát láthatja a youtube-on barangoló átlagember! (Persze bizonyos Thomas A. Edison már négy évvel korábban kitalálta a filmet, de a nyilvános vetítés érdeme a francia fivéreké.)

De nekem többet jelent ez az élmény! Számomra a Lumiére fivérek mai szemmel (sőt már nyolcvan évvel ezelőtti szemmel is) primitív, a látványosság funkcióját betöltő rövid alkotásai kaput nyitnak egy régmúlt korra, átadva világuk lenyomatát a jövőnek.

Az „utca embere”, aki akarva vagy akaratlanul kiállt a kamera elé, hogy megmutassa magát a világnak, önkéntelenül is dokumentummá vált, egy történelmi korszak leképeződésévé. Vajon gondolta-e volna az öltönyös, bajszos francia férfi és felesége, mikor több mint egy évszázada a kamera elé álltak, hogy még ennyi év elteltével is megmarad képük hús-vér valójában, fekete-fehér árnyalatokban, mozogva, élve, miután ők már rég meghaltak? Legvadabb álmukban sem képzelték volna, hogy a száz évvel későbbi „poszt-indusztriális idők” fiai és lányai még csak nem is egy filmszínház elsötétített nézőteréről, hanem otthonukból, kényelmes karosszékükben ülve látják majd életük eme rövid fejezetét?

És vajon Lumiére-ék, Edison és a többiek gondoltak valaha arra, hogy tevékenységükkel, melynek célja csupán az egyszer-kétszeri látványosság és az anyagi bevétel volt tulajdonképpen sokkal többet tettek? Üzenetet küldtek a jövőnek, filmszalagba csomagolták saját korukat, melyet most – a jegyár kifizetése nélkül! – vajmi erőfeszítéssel kibonthatunk és megtekinthetünk az Internet „hálóját” használva rá, hogy belenyúljunk a múlt kútjába?

A régi médium, a mozgókép átadta a helyét egy újnak, melyen keresztül bárki elérheti annak kezdeti eredményeit, történetét és egy kattintással újra életre keltheti a celluloidba égetett, régen elfeledett alakokat. A többmilliárdos forgalmú videómegosztó-site új értelmezést kap: időgépként funkcionál!

Budapest, 2008. március 9.

(egy átszerkesztett változatát később felhasználtam főiskolai internetes gyakorlatom során (5-ös lett...), de végül nem került publikálásra)